Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры Страница 49

Таким образом, история естественного английского парка оказалась нетождественной истории его идеи. Как принцип следования естественной природе она продолжала жить и в эпоху романтизма. Однако в качестве целокупного явления, имеющего морально-философскую, литературную и эстетическую программу, естественный парк сошел со сцены с эпохой Просвещения.

От этого парка взяли начало две тенденции. Одна вела к сужению его счастливого пространства, заключенного в ограду домашнего сада, другая – к созданию масштабных пейзажных парков, вписанных в равнинную даль или панораму моря, к безграничному расширению садов, а также их ботанизации, что превращало эти сады из артефакта в факт природы или научную лабораторию.

Коврик «Усадьба». Конец XVIII века.

Идея естественности, хотя и редуцированная до формального признака, жила дольше рожденного ею естественного пейзажного парка. К середине XIX в. она растворилась в натурализме, а частично была поглощена эклектикой. В результате садовое искусство, стоя в стороне от эстетических дискуссий и переживая момент кризиса, оказалось причастно этим двум важнейшим художественным направлениям своего времени. Сады также создавали ту среду обитания, то природно-культурное пространство, которое, вероятно, способствовало рождению подобных эстетических идей в умах их обитателей.

Пейзажный парк и одомашенный сад находились по разные стороны семантической оппозиции открытый/закрытый, характеризующей пространство. Это свидетельствовало о противоречивом отношения эпохи романтизма к топосу сада. Как символ замкнутости и огороженности, он, казалось бы по определению, не соответствовал менталитету романтиков. Однако именно в их эпоху он возвратился к дорогой романтикам барочной традиции – были восстановлены в правах принципы сада регулярного и огражденного, с которыми так боролась эпоха Просвещения.

В отличие от предшественников, которые посвятили своим садам особого жанра описательные поэмы и другие опусы, как Жак Делиль, Шарль де Линь (не говоря о многочисленных трактатах, в том числе философского уклона), романтики не воспевали современные им пейзажные парки. Изображения парков – как портретный фон или как самостоятельные виды, наполненные стаффажем, – оставили преимущественно их современники круга бидермейера, «малые романтики»; они же писали сцены при доме в саду. Мастера «высокого» романтизма делали пространством картин, эмоциональным и смысловым, бурное море, разрушенную Миссолунгу, баррикады Парижа. Образ «своих» садов романтики создали не столько в окружающем их пространстве, сколько в литературных концептах, которые весьма далеко отстояли от садов реальных. Эти ментальные сады также могли быть «заключенными» и сакрализованными. Таков пушкинский «вертоград уединенный» и его «запечатленные воды».

Романтик владел «мызой как поэтической собственностью» (Гофман. «Золотой горшок»). Его «родной мир» был «повсюду и нигде» (Новалис), он легко переходил грань действительного и воображаемого, поэтому, сидя в уютном саду, мог ощущать себя частью бескрайней Вселенной – для него, по словам Шеллинга, «каждый атом материи был столь же безграничным миром, как весь Универсум»[552].

Глава 5

Аркадия Пелопонесская и Аркадия Радзивилловская

Сад живой и запечатленный. – Жизнь, смерть и любовь. – «И я была в Аркадии». – P. S.

Зыгмунт Фогель. Святилище Дианы со стороны озера. Рисунок. 1795

Сад соединил два, казалось бы, несовместимых, фундаментально противостоящих явления – жизнь и смерть, которые в действительности могут выступать лишь как последовательность. «Пока на свете мы, она еще не с нами; Когда пришла она, то нас на свете нет!» (В. Жуковский). Когда человек жив – он не мертв и обратно (выражение «полуживой человек» является метафорой). В дальнейшем в саду сохранялось оба начала, и в его природной основе (плодородие – сезонная гибель растений; попытка преодолеть ее – насаждение вечнозеленой растительности), и в его символике, привнесенной культурой. Сад стал местом рождения былинных богатырей и смерти мифологических героев, там росли золотые яблоки вечной молодости и Древо жизни, здесь же человек находил упокоение после завершения жизненного пути (греческий Элизиум, подземные сады Аида). Считается, что сады Мецената были разбиты на месте рва у Эсквилинских ворот, где первоначально располагался доисторический некрополь, а позднее «было здесь всякого нищего люда кладбище», «Белые кости везде попадались печальному взору» (Гораций. Сатиры. I.VIII. Пер. М. Дмитриева). Вместе с тем сад служил местом мистерий и празднеств, которые также не были лишены танатологических коннотаций. Все это выводило его пространство и образ за пределы повседневности. Он мифологизировался и сакрализовался. Практическое и символическое выступали неразрывно (II.1).

Сад был местом не только земного, но и вечного блаженства – Елисейскими полями и Раем, куда человек стремился при жизни. Все это способствовало соединению в образе сада небесного и мирского начала. (Не случайно Афродита «священносадовая» отдала своего сына Эрота на воспитание Гермесу – посреднику между загробным и земным миром.) Сад был необходим как источник плодов и душевного отдохновения, как место обитания и медитации. Человек всегда хотел превратить город в сад. Он был желанным местом – в античности выступал как locus amoenus, в христианстве стал символом рая. Сад всегда служил объектом особой заботы, приобретя со временем изощренный эстетизированный облик – там культивировались редкие растения и особые архитектурные формы.

Повседневно-мирская и сакрально-погребальная функции садов пространственно не сливались – сад как место утех (jardin de plaisance) и кладбище-сад, некрополь, т. е. город мертвых, обычно были разделены[553]. Однако в мифопоэтической модели сада как Аркадии выступала тенденция к их синтезу, выявлялось экзистенциальное соседство жизни и смерти. Наиболее последовательно это было выражено в садах эпохи Просвещения. Воплощавшие идею естественности, идеал прекрасной природы, создававшие «естественную», счастливую среду для «естественного» человека, они неизбежно пришли к пасторальной идиллии, а тем самым оказались соединены с образом Аркадии. Но и там есть смерть. Поэтому в садах появились как гробницы и кенотафы, так и хатки Филемона и Бавкиды. Они были и в Аркадия Хелены Радзивилл.

Наука savoire vivre, совершенствовавшаяся в XVIII в., включала этикет не только жизни, но и смерти. То и другое эстетизировалось. О принце Шарле де Лине, умершем в дни Венского конгресса, Сент-Бёв сказал, что он устроил «великолепный похоронный спектакль между двумя балами». Сам же принц – плантоман и воин, эпикуреец и стоик – писал так: «Для кого смерть не годится? Она хороша для всех»[554] и хотел, чтобы ее изображали как хорошо сохранившуюся пожилую женщину, «высокую, красивую лицом, величественную, приятную и спокойную, с отверстыми для нас объятиями. Она есть эмблема вечного успокоения». Садоводов он призывал: «Научитесь усыпать цветами то малое пространство, которое, как я доказывал уже своим аллегорическим садом, отделяет колыбель от гроба»[555]. В его садах в Белёй дорожка, окаймленная цветами, соединяла Салон философии с Кабинетом с мерти, который был наполнен «летними и зимними розами, мыслями и иммортелями». Там располагался склеп из белого мрамора. Принц, как писал, предназначил его для себя, поэтому предварительно снял мерку. «Столь же ленивый после моей смерти, как был при жизни, я хочу остаться на том же месте, где закрою глаза»[556]. Склеп окружали лавры и мирты – листья одних были знаком вечной славы, вторые, также используясь для почетных венков, посвящались и покойникам, вместе с тем служа символом любви как знак Афродиты.

Естественные сады изобиловали мемориальными сооружениями, что свидетельствовало, в частности, о спокойном отношении к смерти. Это было связано с масонской принадлежностью большинства творцов концепции и владельцев английских садов, как правило масонов, в число которых входил де Линь. В соответствии с их учением о трансформации земного и загробного мира воспитывалось стоически равнодушное отношение к ней. Моральный кодекс масонов в целом оказал воздействие на формирование типа личности той эпохи.

Идея смерти находила выражение также в вечных мотивах. Среди них важнейшим для садов той эпохи явились те, которые, как уже сказано, были связаны с образом мифологизированной Аркадии, прекрасного идиллического ландшафта, каким обладала не реальная пелопонесская страна, а лишь ее поэтический образ. В нем идея смерти соединилась с образом счастливой жизни и необходимым ее составляющим – образом любви. Путь аркадийских мотивов начался в «Идиллиях» Феокрита, а непосредственно восходил к пятой Эклоге Вергилия, описывающей сочувственную реакцию природы на смерть любимца Аполлона Дафниса. После нее «дикий овес лишь один да куколь родится злосчастный», но природа радостно возрождается после достижения Дафнисом Олимпа, что наполняет леса «ликованьем веселым» (пер. С. Шервинского). Затем этот мотив проходит через «Аркадию» Якопо Саннадзаро (1502) и «Аркадию» Ф. Сидни (1590), «Астрею» Оноре д’Юрфе (1610–1625), к которым, как и к Вергилию, апеллировали создатели садов.