Максим Петров - Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы Страница 5

Симультанный театр средневековья

Изучение основных этапов развития европейского театра с первых веков христианства до эпохи развитого Средневековья показывает, что появление в XI в. симультанных декораций оказалось логичным и связанным с самобытными средневековыми представлениями о течении времени и развитии времени в пространстве. Предшественник европейского, античный театр эпохи классического Рима с его грандиозными спектаклями, гладиаторскими боями, всевозможными состязаниями на арене, по свидетельству ранних христианских богословов, отличался натурализмом и жестокостью, что противоречило догматам новой религии. Уже во II в. появляются трактаты «О зрелищах» Св. Киприана и Св. Тертуллиана, в которых театральные действа получают резко отрицательную оценку. Она касалась как этической, так и художественной стороны театрального искусства. Заведомо агрессивные, откровенные и потому недостойные христианина зрелища, полагает Тертуллиан, отвлекают людей от молитвы и служения Богу. Похожие мысли мы находим у Иоанна Златоуста и других представителей Восточной патристики. Приблизительно к V в. античный театр перестал существовать – история театра, как вида искусства, практически прервалась вплоть до IX столетия. Однако по некоторым источникам можно сделать вывод о том, что какие-то отголоски былых спектаклей или воспоминания о них все-таки сохранялись: среди решений V и VI Вселенских соборов мы находим статьи о запрещении любых театральных зрелищ. Скорее всего, в годы принятия этих решений труппы актеров как таковые уже не существовали. Им на смену пришли артисты-одиночки, жонглеры или гистрионы, исполнявшие свои спектакли при дворах знати. Причем, появление жонглеров следует относить не к X–XI вв., как считают многие исследователи данного вопроса, – это происходит чуть раньше, поскольку еще в 813 г. Третий Турский собор запретил всем клирикам «лицезрение гистрионских представлений». Нам известно, однако, что традиции жонглерских представлений оказались более весомыми, нежели запреты клириков. Тем не менее, выступления профессионалов-одиночек нельзя считать прямым этапом развития средневекового театра – это, скорее, проблема, относящаяся к области средневекового ремесла, тогда как у истоков симультанного театра стояли обыкновенные миряне – люди, быть может, и художественно одаренные, но не обладатели профессиональных навыков, прихожане церквей и соборов, участвовавшие в праздничных богослужениях. Образованный ими хор искусственно делился на две части, каждая из которых исполняла свой набор песнопений. Постепенно к традиционному корпусу гимнов стали прибавляться кантилены – песенные тексты, рассказывающие о жизни святых. Очень скоро кантилены, написанные на латыни, были вытеснены аналогичными произведениями на национальных европейских языках. Первый зафиксированный случай исполнения такого песнопения на французском языке относится к 881 г. – это была «Кантилена о Святой Евлалии», христианской мученице, не пожелавшей отречься от веры ради избавления от страданий. Затем появляются кантилены «О жизни Святого Алексея», «О жизни Святого Легерия» и другие, встраиваемые в контекст канонического богослужения. В X–XI вв. из своеобразного диалога частей хора возникают литургические драмы и мистерии, разыгрываемые на библейские сюжеты. Наиболее известной из них стала «Мистерия об Адаме», появление которой относят ко второй половине XII в. и которая рассказывала историю грехопадения. Как известно, мистерии разыгрывались на паперти, у входа в храм, и тогда церковь отождествлялась с раем, паперть – с Эдемом, а толпа, собравшаяся на представление, становилась лимбом или чистилищем.

Примечательно, что наибольшей продуктивностью и набором драматургических жанров – как духовных, так и светских – отличался средневековый театр Франции. Это «литургическая драма», «миракль», «игра», «моралите» и комедийные жанры – «фарс», «фаблио» и т. д. В других европейских странах (Италия, Англия, Германия), как показывают некоторые источники, театральные постановки были менее разнообразными. В «Описании благороднейшего города Лондона», сделанного У. Фиц-Стефеном в конце XII в., перечислены основные развлечения горожан: петушиные бои, игра в мяч, конные турниры, морские сражения, импровизированная охота на льду Темзы. Про собственно театральные постановки речь не идет совсем[7]. Подобную картину мы видим и в Италии, где первые светские театральные постановки появляются только во времена Данте. В отношении театральных зрелищ Франция еще долго оставалась «законодательницей мод». В XI в. там появляется первая «симультанная» комедийная пьеса «Несчастья Бабион», написанная на латыни, все декорации для которой были выстроены в ряд на специально созданной сцене. «Необходимо представить себе, – пишет историк К. А. Шевалье, – средневековый театр в форме круга или же многоугольника, образованного деревянным помостом, пустыми полыми каркасами из брусьев, затянутыми коврами, практически без декораций; воображение публики само создает пространство и время в любой момент действия. Зрители перемешаны с актерами; большее их число сидит или стоит на одном уровне со сценой, другие, более привилегированные, знать и буржуа, находятся на верхнем этаже помоста, в ложах, на которые они взбираются по лесенкам, и где они оказываются тесно прижаты к музыкантам и действующим лицам пьесы»[8]. Итак, средневековая «симультанная» пьеса отличается от прочих театральных постановок тем, что зрители также участвуют в действии, образуя толпу, вначале необходимую для воплощения библейских сюжетов (в мистериях и мираклях), а позже – в произведениях светского характера – просто изображающую скопление городских жителей, которыми они и являются. Во-вторых, «речь идет о коллективном спектакле, единстве, в котором публика составляет настоящий „магический круг“. Это зрелище, согласно Аристотелю, обладает катарсисом, поскольку позволяет коллективу освободить свои фантазии, понять желания, прогнать наваждения»[9]. Возможность самораскрытия для публики способствует тому, что симультанные постановки становятся все более популярными. Самые известные средневековые авторы сочиняют для театра, вводя в пьесы гомеровские монологи и диалоги, но одновременно стремясь сделать схему «текст-постановка» максимально понятной и удобной для зрителя. Тогда же происходит обращение авторов к наследию античных драматургов – Аристофана, Плавта, Теренция, и многие мотивы их творений, как и чудесные истории, пришедшие с Ближнего Востока, воплощаются на сцене. Это приводит, с одной стороны, к большей вариативности произведений средневековой драматургии, а с другой – к снижению качества пьес, построенных теперь на своего рода «штампах», заимствованных у греческих и римских писателей. К концу эпохи Средневековья театр становится совсем «упрощенным», однако симультанный принцип расположения декораций сохраняется. Вот как выглядела сцена, подготовленная для постановки «Фарса о мэтре Патлене» (XV в.): симультанные декорации представляют магазин тканей, интерьер дома Патлена и суд, обозначенный столом[10]. От одного участка сцены к другому перемещаются актеры, участвующие в пьесе. Вот мэтр Патлен, когда-то известный адвокат, оставивший практику, выслушивает упреки жены, вот он идет в лавку к продавцу тканей и «покупает» отрез материи, обещая заплатить за него позже. Вот недовольный долгим ожиданием хозяин лавки сам приходит к Патлену, а затем оба идут в суд, из которого Патлен возвращается победителем. Все события разворачиваются перед зрителями на одной плоскости, вдоль которой выстроены и декорации, и зрительские места. В определенные моменты действия толпа наравне с актерами принимает участие в спектакле: к ней обращаются поочередно герои пьесы, спорят с ней, полемизируют. Простота сюжета компенсируется яркостью сценических образов и речей актеров. Все более развивается тенденция упрощения театральных постановок, и чем проще, с точки зрения художественного замысла, становится сюжет драматургического произведения, тем больше персонажей участвуют в нем и тем сложнее выглядят декорации, располагаемые на сцене, пока, наконец, в середине XVII в. симультанные декорации не заменяются сменными (появляющимися последовательно). Возвращаются они на театральную сцену вновь только в XX в. – благодаря усилиям ряда современных европейских режиссеров.

Раннее Возрождение (XIV–XV вв.)

Итальянский Ренессанс начинается с нескольких глубинных ментальных изменений, вызывающих неизбежную трансформацию «традиционного» (для эпохи Средних веков) языка европейского искусства. Живописцы понемногу преодолевают принцип симультанного линейного расположения объектов, преобразуя изображение из двухмерного в трехмерное[11] и сжимая художественное время до размеров одной-единственной жанровой сцены, выхваченной из подразумевающегося повествовательного массива. Кроме того, набирает силу известная тенденция, которую можно сформулировать как интерес к «земному», «человеческому», позволяющий художникам сконцентрировать внимание на реальном, а не «мифологическом» времени. Впервые с момента появления ключевой для средневекового христианского искусства концепции Блаженного Августина, включившего преходящее и делимое «время» в неизменную и грядущую «вечность»[12], категория «земное время» приобретает в Западной Европе статус безусловной базовой ценности, сохраняемый и неуклонно утверждаемый, в общем-то, до сего дня. Человек Средневековья существует параллельно в двух различных временных системах – земном и библейском времени (стремящемся к Вечности). Европеец периода Ренессанса, особенно южанин (на севере Европы, как аргументированно показал Й. Хейзинга в «Осени Средневековья», даже XV век, по сути дела, это все еще эпоха medium aevum), чаще сталкивается с проблемой необходимости бытия в режиме реального времени, и потому он все сильнее ощущает потребность успеть «зафиксировать» эту призрачную, ускользающую субстанцию. В тринадцатом столетии в Париже впервые вводится мензуральная нотация для записи музыкальных произведений – такое нововведение позволяет отражать длительность звучания нот или пауз, что отсылает нас к неизвестной прежде проблеме фиксации времени в художественном произведении. В том же столетии, замечает Эрвин Панофский в «Готической архитектуре и схоластике», авторы начинают делить тексты популярного жанра «Summa» на «части», «вопросы» и «разделы»[13]. Очень важным фактом нового отношения к времени становится появление в XIV в. в Италии и Франции башенных механических часов. Изначально эти часы (параллельно с их распространением совершенствуются также и солнечные часы, а чуть позже появляется карманный механизм, сочетающий в себе элементы солнечных часов и компаса) предназначались для того, чтобы не пропустить время молитвы, ибо такое упущение считалось греховным. Однако от десятилетия к десятилетию они становятся все более традиционным предметом городского обихода. В 1355 г. королевский наместник провинции Артуа разрешает жителям небольшого городка построить у себя часы для бытовых нужд. Земное время начинает действительно цениться, им дорожат и монахи, и ремесленники, и купцы, и художники. Параллельно этому процессу «удорожания времени» расширяется представление человека об окружающем мире, – опять-таки реальном, а не мифологическом, полном загадок, непонятном, как было прежде, – что приводит к серьезному расширению границ пространства. Маленькие средневековые города с узкими улочками и площадями, центры ремесла, торговли и искусства, теснятся внутри мощных стен, а за ними, по краям проезжих дорог, уже начинается зона обитания невиданных животных, прокаженных и иных опасных людей, вытесненных законом или эпидемиями из города. Вне городских стен царят страх и тайна, там совершаются удивительные или ужасные вещи, достойные подробного упоминания в легендах и рыцарских романах.