Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры Страница 59

Благодаря пейзажным живописным формам естественный сад сближал человека и природу, но он также опосредовал их контакт, – просвещенные философы и их поклонники еще не были готовы к встрече с первозданной дикой природой, реальной деревней. Век философов не принимал естественность в некультивированных формах. «Естественность» того времени предполагала извлечение в соответствии с идеалом из природы того, что натура творящая задумала, а натура творимая не сумела исполнить, как формулировал Гёте. Это было конструирование, всегда предполагавшее обработку первоначального материала, которой следовало подвергнуть саму природу, человека, его быт. В то время как для Локка естественное состояние – это господство свободы и равенства, подчиненных естественному, разумному закону, для Монтескьё оно представляло низшую ступень культуры, на которой человек руководствовался чувством страха, биологическими потребностями, необходимостью продолжать род и объединяться в группы себе подобных.

Если Возрождение под естественностью понимало «легальность» телесных витальных проявлений, то просвещенный человек должен был обладать культивированной утонченной естественностью, ставшей второй натурой. Э. Виже-Лебрен писала о принце де Лине, что его манеры так просты, что какой-нибудь глупец может принять этого утонченного аристократа за рядового человека. Добиться эффекта естественности считалось высшим искусством, к ней стремились и в театре. «Разве Вы забыли, что я вообще не декламирую? – единственным моим незначительным достоинством является простота», – говорила ценимая Вольтером Адриенна Лекуврер.

В садах «естественное» поведение, естественные манеры противопоставлялись регламентированному этикету, который позволял поддерживать иерархическую структуру тогдашнего общества. Прусский кронпринц в построенной им летней резиденции Парец (1797) хотел быть только милостивым человеком, «der Gnadige Herr von Paretz»[645]. «Я испытываю антипатию к притворству этикета, хотя знаю, что время от времени он необходим», – писал Станислав Август Понятовский, который в летней резиденции в Лазенках проводил время «скорее как простой смертный, а не коронованная особа»[646]. И.Б. Лампи портретировал короля в шлафроке, В.Л. Боровиковский писал Екатерину II в будничной одежде и с собачкой на прогулке; богатейший заводчик даже в парадном портрете мог быть показан в небрежном утреннем костюме и в колпаке, с лейкой и цветочными горшками, как П.А. Демидов в портрете Левицкого (то обстоятельство, что эти предметы служили знаком благотворительности, в данном случае несущественно[647]). Все виды неглиже были естественны (этим словом определялась утренняя легкая одежда, а также удобный костюм, мужской и женский, для путешествий и прогулок).

Изощренная естественность, культивируемая рококо, требовала изощренной внешней формы. Ее принимало тело благодаря заостренному вниз треугольнику корсета и кольцам юбки, что пришло из Испании. При этом еще помнили о «моральной» функции такой юбки – она считалась хранительницей добродетели и называлась вертюгаден[648]. Тело, хотя частично обнажалось, однако благодаря обилию украшений превращалось в некую витрину для размещения декоративных предметов. Женщины, хотя не надолго, освободились от всех видов оков в конце XVIII в. с появлением моды à l’antique, что совпало с началом англомании.

До этого свободно падающая одежда из легких тканей, которая выявляет очертания тела, долгое время казалась некрасивой и даже неприличной и не допускалась как театральный костюм в постановках пьес с античными сюжетами, а также в балетах (ил. с. 343). Она распространилась с сентиментализмом и получила название рубашка (фр. – la chemise)[649]. Тогда же мужской костюм начал сближаться с формой тела, что дало бóльшую свободу движений.

В соответствии с принципом естественности моделировался не только костюм, облик садов, но и весь садовый быт, имитировавший жизнь «естественного человека». Ф. Глинка описал, как это выглядело в Ланьцуте И. Любомирской в 1805 г.:

«Позади… великолепных садов… очутишься в прелестной сельской обители. Куры, гуси, голуби и птицы всякого рода ходят и летают по двору; за загородкой, на свежем зеленом лугу пасутся тучные голландские коровы. Войдешь в маленький деревянный домик, в нем все простор и мило: шкаф с книгами, это сельская библиотека; в ней есть наставление, как ходить за коровами, как делать сыр и масло, и, между прочим, отличаются здесь Вергилиевы Георгики. Из сего места не видно ни палат, ни садов, никакого великолепия; оно окружено тенистыми рощами: тишина и спокойствие обитают в нем. Вот это мыза княгини. Здесь часто уединяется она… и здесь становится приветливою сельскою хозяйкою… живя в пышном величии, (она) чувствует его пустоту и умеет познавать сладость благотворения».

Дмитрий Левицкий. Портрет П.А.Демидова. 1773

Хотя естественный сад воплощал топос Аркадии, однако не наивный пастух был его обитателем. Шиллер хотел, чтобы пастушеская невинность сохранилась «в носителях культуры, в условиях самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности», «изобразить человека в состоянии невинности» – это значит представить его «в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешней средой»[650]. Такая гармония существовала в естественном саду. Там человек вносил в природу необходимое моральное начало, а также «украшал», «улучшал» ее, по терминологии той эпохи, или, как говорил Андрей Болотов, «наряжал деревьями». Выдвижение на первый план идеи природы способствовало автономизации эстетического восприятия, открывало возможность независимости эстетического суждения, позволяло искусству освобождаться от прямого морализаторства. Согласно Дидро, уже вид с холма внушает «презрение ко всему, что возносит человека, не делая его лучше», и он смирял «гордость головокружительным сравнением занимаемой точки с необъятным простором», который расстилается перед глазами; сельский вид для него «был чем-то одушевленным и говорящим»[651], как «говорящей» в руках мастера XVIII в. становилась садовая архитектура.

В литературе XVIII в. утвердился образ благонравного владельца сада, а расточительные любители модных нововведений подвергались критике. Возобладал положительный стереотип. Плантоман воспринимался как создатель художественных, моральных и материальных ценностей, обладатель уголка земли, где предполагается всеобщее благополучие и достаток. Каждый человек рождается садовником, в этом его изначальное предназначение, говорилось в садоводческом трактате того времени[652]. Занятия садоводством совершенствуют душу. «Мне кажется невозможным, чтобы дурной человек мог [бы] иметь [сад]… отцы семейств, – призывал де Линь, – возбудите плантоманию в ваших детях. Они станут лучше»[653].

В.А. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1827

Созданию и улучшению сада посвящалось много времени, чем занималась интеллектуальная и политическая элита, представители правящих домов, высшей аристократии. Устройство садов становилось делом все более индивидуальным, хотя его основные элементы имели достаточно универсальный характер. Естественный человек просвещенной эпохи – это «человек эстетический»[654]. Просвещенный владелец сада обычно являлся одним из авторов его концепции, начиная с лорда Берлингтона и его Чизвика. XVIII век был временем дилетантов[655], которые не только в Англии оказывали значительное влияние на развитие садового искусства. Однако уже Л. Браун, а затем и Х. Рептон, представитель его школы, у которых суть разбивки или преобразования сада состояла в создании выразительного ландшафта, все брали в свои профессиональные руки, предоставляя хозяину возможность лишь выбирать варианты. Рептон изобрел для этого способ «надевать» на изображение старого сада новую одежду, как это делается с бумажными куклами, показывая в своих акварелях будущий вид усадьбы. Увлечение садами часто превращалось в одержимость, Folie называли сад герцога Шартрского в Париже (folie фр. – безумие; англ. – folly[656]; с. 340), а также Казимежа Понятовского в Варшаве, при этом имелась в виду чрезмерность садовых украшений и соответственно – расточительность. К личности садовода предъявлялись высокие требования. «Искусство расположения садов по Китайскому манеру, – переводил русский автор У. Чемберса, – чрезвычайно трудно, и посредственного понятия людьми не постижимо; потому, что хотя правила тому простыя и весьма явственные, однако ж произведение оных в действо требует острого ума, тонкого разсуждения и великаго искусства; также сильнаго воображения и совершенного знания человеческаго желания и склонности. И как сему искусству никакого определенного правила не имеется, то подвержено оно столь многим переменам, сколько находится различных распоряжений в созданиях мира»[657].