Елена Евстратова - 100 шедевров русских художников Страница 7

Портрет Л. Н. Толстого. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Неизвестная

Современники просили художника раскрыть секрет, кого он изобразил на портрете. Критик В. Стасов громогласно назвал героиню «кокоткой в коляске». В частном собрании в Праге хранится живописный этюд к этому портрету, где женщина не так эффектна и красива, а чувство опустошенности и надменности на ее лице обозначено более ясно. Несомненно, Крамской дал собирательный образ, некий тип, характерный для этого времени. Неизвестная красавица одета по последней парижской моде: на ней шляпа «Франциск», перчатки из тончайшей кожи, бархатное пальто «Скобелев» с соболиным мехом, на руке сверкают золотые браслеты. В высшем обществе было принято слегка отставать от моды, поэтому можно предположить, что перед нами дама «полусвета» – актриса или богатая содержанка. Во времена Крамского этот образ называли «эмансипистка» за надменный, вызывающий взгляд женщины, за дистанцию, которую она смело удерживает со зрителем.

Неизвестная. 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ярошенко Николай Александрович (1846–1898)

Кочегар

В этой картине появился новый для русского искусства герой-пролетарий – заводской рабочий. Ярошенко хорошо знал, какие были тяжелые условия работы кочегара, как скудно она оплачивалась. На картине герой на секунду оторвался от работы, не в силах до конца разогнуть спину. Отблески пламени выделяют его натруженные руки с вздувшимися венами, воспаленные глаза, усталое, задумчиво-угрюмое лицо. Тревожную атмосферу «душной» паузы завершает «зловещая» тень на стене. Критик А. Прахов писал: «Я давно уже не видел произведение, которое бы вдохновляло меня так глубоко. В “Кочегаре” мы встречаем тип, резюмирующий целую область труда, один из блестящих исторических портретов нашей эпохи». В. Гаршин под впечатлением от картины написал рассказ «Художники».

Кочегар. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Верещагин Василий Васильевич (1842–1904)

Апофеоз войны

Эта картина стала заключительной в серии «Варвары», написанной Верещагиным после участия в Туркестанской военной кампании. В ней художник представил связанные друг с другом эпизоды из туркестанской войны, показал храбрость русского солдата и варварство среднеазиатских народов.

Посреди безжизненной пустыни возвышается зловещая пирамида из человеческих черепов, над которой кружат стервятники. По словам художника, «Тимур, который напоил кровью всю Азию и часть Европы… воздвигал всюду монументы своего величия». При этом Верещагин решил посвятить картину не только зверствам Тамерлана, но и всем завоевателям. На раме он велел сделать надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Эта самая знаменитая работа Верещагина стала аллегорическим символом войны.

Апофеоз войны. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Побежденные. Панихида

На самой пронзительной картине Балканской серии Верещагин изобразил сцену, увиденную им в полях около укреплений болгарского местечка Телиш. Там погибли передовые части русской армии, трупы были осквернены турками. Художник присутствовал при обряде отпевания на этой страшной панихиде. Картина построена на выразительном «взаимопроникновении» бесконечного пространства земли, устланной трупами, и неба, печаль которого нисходит на землю косым серым дождем. По свидетельству дочери Третьякова, В. Зилоти, на выставках Верещагина «не было почти никого из публики, кто бы не вытирал слез… Помню, как-то наш отец сказал: „Верещагин – гениальный штукарь, но и – гениальный человек, переживший весь ужас человеческой бойни“».

Побежденные. Панихида. 1878–1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мавзолей Тадж-Махал в Агре

Из индийского путешествия 1874–1876 годов Верещагин привез около 50 этюдов. Его поразила яркая экзотическая культура Индии. Этюд, изображающий знаменитый Тадж-Махал в Агре, выглядит как законченная картина. Художник выбирает ракурс, который наиболее полно демонстрирует великолепие архитектурного ансамбля. Классическая ясность пропорций мавзолея подчеркивается его мерцающим отражением в серебристо-голубой воде, смягчающим аккорд ярких, насыщенных красок ослепительно-белого здания.

Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1874–1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ге Николай Николаевич (1831–1894)

Портрет Л. Н. Толстого

После 1875 года художник переживал творческий кризис, перестал писать. В 1882 году он случайно прочитал в газете статью Толстого «О переписи в Москве», что во многом перевернуло его жизнь, заставило вернуться к активной творческой позиции. Ге покинул хутор на Украине и отправился в Москву, чтобы «обнять этого великого человека и работать ему…» Портрет создавался в доме Толстого в Хамовниках. Писатель представлен во время работы над рукописью «В чем моя вера». Композиция портрета смело нарушает принятые в это время нормы: зритель не видит глаза портретируемого. Критики писали, что так «мы рискуем очутиться перед затылком одного из наших великих людей, перед очень похожим затылком, но едва ли кому нужным».

Портрет Л. Н. Толстого. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе

На расчерченном, подобно шахматной доске, полу кабинета Петра в Монплезире происходит трагический молчаливый поединок двух фигур. Уверенно сидит в кресле Петр, царевич же понуро опустил голову, не смея взглянуть в глаза отцу. О раскрытом заговоре свидетельствуют письма на столе, упавшие на пол бумаги.

Из письма Петра царевичу Алексею: «За мое отечество и люди живота своего не жале и не жалею, то како могу тебя непотребного пожалеть. Лучше будь чужой добрый, нежели свой непотребный». Верховный суд с согласия Петра приговорил царевича к смертной казни. Алексей умер через два дня после заключения в Петропавловскую крепость – его задушили подушками в каземате. Картина имела огромный успех на I передвижной выставке (1871). Впервые в русском искусстве историческая драма была представлена без оперной патетики, глубоко и реалистично.

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Репин Илья Ефимович (1844–1930)

Портрет М. П. Мусоргского

Репин был большим поклонником таланта Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881). Узнав о его неизлечимой болезни, он поспешил к композитору в Петербург в Николаевский военный госпиталь, где написал этот портрет за 4 дня – со 2 по 5 марта, а 16 марта 1881 года Мусоргского не стало.

Следы болезни на лице Мусоргского поразительно контрастируют с умным взглядом больших серых глаз, в которых продолжает жить неугасающий творческий дух. Портрет написан быстрыми, темпераментными, широкими мазками. Превосходно передан контраст между телесной немощью, одиночеством и интеллектуальной мощью умирающего композитора. Деньги, полученные за портрет, Репин пожертвовал на памятник великому композитору.

Портрет М. П. Мусоргского. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Бурлаки на Волге

Трудно поверить, что пред нами картина начинающего мастера, настолько ярко и по-взрослому мудро и новаторски раскрыта в ней тема народной жизни. Репин мастерски выстраивает композицию: движение бурлаков направлено по диагонали навстречу зрителю. Они мерно и привычно тянут лямку, тяжело ступая по пустынному песчаному берегу. У каждого из них своя история жизни. В первом ряду – бурлаки-коренники: мудрец и философ Канин, в паре с ним – такой же могучий, заросший волосами бурлак, в котором чувствуется дикая, необузданная сила. Низко пригнулся к земле, натянул свою лямку видавший виды Илька-матрос. Рядом – молодой, порывистый Ларька в розовой драной рубашке и флегматичный старик, на ходу набивающий трубку. Энергично тянут лямку отставной солдат и черноволосый суровый «Грек». Замыкает вереницу людей повисший в изнеможении на лямке бурлак как знак безмерной покорности и бессилия. Позади и вокруг бурлаков выжженные солнцем просторы волжских берегов, которые воспринимаются как грустный, протяжный мотив русской песни.