Виктор Власов - Теория формообразования в изобразительном искусстве Страница 8

Эпохам Древнего мира и Средневековья присуще собственное понимание исторического времени и пространства, весьма отличное от взгляда на них в Новое и новейшее время. Особенная хронология складывалась в странах Востока: Ближней, Средней и Центральной Азии, а также древней Америки, Африки, Океании, Индии, Китае, Японии. Это важнейшее обстоятельство стало причиной вынужденного европоцентризма академической истории искусства. Народное искусство, без знания которого невозможно правильное понимание истоков художественного творчества, вообще существует «вне исторического времени».

Различение в истории отдельных эпох, фаз, периодов развития субъективно и основывается только на опыте осмысления пространства и времени. По мнению Э. Панофского, «не следует пытаться подводить эти изменения под общий знаменатель… Периоды – всего лишь явные изменения, а не действительные отрезки времени». Поскольку всеобщая история «есть результат целенаправленного выбора фактов, расположенных в определенной хронологической последовательности и призванных проиллюстрировать мысль автора, то разным людям трудно договориться о том, где заканчивается один период истории и где начинается следующий. А поскольку время есть функция пространства, хронология искусства имеет смысл лишь в отношении к конкретному месту. В других местах, где события наполнены иным содержанием, историческое время протекает иначе»[20].

Знаменитый английский историк Арнольд Тойнби (1889–1975) назвал эту закономерность «относительностью исторического мышления». Он язвительно писал: «Историки с некоторых пор стали тратить большую часть своих усилий на сбор сырого материала… публикацию его в виде антологий или частных заметок для периодических изданий». Эта работа, по мнению английского историка, представляет собой «памятники человеческому трудолюбию», «фактографичности и организационной мощи». «Они займут свое место наряду с изумительными тоннелями, мостами и плотинами, лайнерами, крейсерами и небоскребами, а их создателей будут вспоминать в ряду известных инженеров»[21].

Основы классицистической истории искусства закладывались в Италии в эпоху Возрождения. Своеобразными «рамками» этого важнейшего процесса являются даты создания двух важнейших трактатов об искусстве: Леона Баттисты Альберти (1404–1472) «Десять книг о зодчестве» (1444–1452)[22] и Джорджо Вазари (1511–1574) «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550). Первый «открывает» период формирования и систематизации знаний о ренессансном искусстве в середине XV в., второй «закрывает» его через сто лет, в середине XVI в.

Л. Б. Альберти в своем сочинении наметил основные положения теории композиции и формообразования в архитектуре и живописи, а Вазари предпослал биографиям известных художников своего времени теоретические вступления о специфике «трех искусств, основанных на рисунке»: архитектуры, скульптуры и живописи. Кроме того, он сформулировал девиз всей классицистической эстетики: «Природа – образец, а древние – школа».

Однако «отцом истории искусства» принято считать самоучку, сына бедного сапожника из провинциального немецкого городка Штендаля Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768). Юноша учился всему самостоятельно, по книгам, преодолевая крайнюю нужду и голод. Рисованию и живописи обучался в Дрездене. Несмотря на бедность, в 1735–1736 гг. Винкельман смог посещать берлинский Гимнасиум. Два года спустя ему была присуждена стипендия для изучения теологии в Галле, а в 1741 г. он отправился в Йену, где изучал медицину. С 1743 г. Винкельман преподавал древнееврейский, греческий и латинский языки, геометрию и логику. В 1748 г. получил должность библиотекаря у графа Бюнау в Нетнице близ Дрездена, где впервые познакомился с шедеврами итальянского искусства в собрании Дрезденской картинной галереи, сочинениями английских и французских философов-просветителей. В 1754 г. в возрасте 37 лет Винкельман, отрекшись от лютеранской веры, принял католичество и переехал в Рим. Как остроумно заметил немецкий писатель К. Керам, «для него Рим стоил мессы»[23]. В Италии Винкельман, поразив своей эрудицией кардинала Альбани, в 1759 г. поступил к нему на службу – библиотекарем и хранителем знаменитой коллекции антиков. Он руководил археологическими изысканиями на территории Италии, составлял отчеты о находках в Геркулануме, формировал античные коллекции. С 1763 г. он занимал должность «главного антиквария и президента древностей Ватикана».

В 1755 г. Винкельман опубликовал статью «Мысли о подражании греческим образцам в живописи и скульптуре». Именно в этом раннем произведении содержится превосходное определение искусства античности, когда Винкельман пишет «о благородной простоте и спокойном величии искусства древних», подобного «глубине моря, всегда спокойного, как бы ни бушевала его поверхность» и которое, «несмотря на все страсти, обнаруживает великую уравновешенную душу»[24]. Далее Винкельман уточняет: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним», но для этого необходимо находить «не только прекраснейшую натуру, но и больше чем натуру, а именно некую идеальную ее красоту, которая, как учит нас один древний толкователь Платона, создается из образов, набросанных разумом».

В этих отрывках ясно обозначены два главных принципа эстетики неоклассицизма: ориентация на античное искусство («подражание древним») и рационализм, поиск идеального начала творчества. Напрашивается сравнение с формулой Джорджо Вазари: «Природа – образец, а древние – школа».

В «Истории искусства древности» («Geschichte der Kunst des Altertums», 1764) Винкельман первым попытался отделить историю искусства от истории вообще, расположив в хронологическом порядке известные к тому времени произведения античной скульптуры. Но, создав прецедент, он поставил под сомнение существование самой науки об искусстве. Пытаясь возвыситься над потоком времени, он предложил собственную умозрительную концепцию – образ идеализированного классического искусства, весьма отличного от существовавшего на самом деле.

Благодаря истинно немецкому складу ума Винкельман, как никто другой, пользуясь сравнительным методом, умел находить точные определения для различных художественных явлений. Его новации вкратце сводятся к следующему:

• он первым отделил историю античного искусства от всеобщей истории;

• создал именно историю искусства, а не историю отдельных художников, как было принято до него, например, в книге Вазари;

• выделил три стадии развития искусства: архаику, классику и упадок (современное ему искусство барокко);

• соотнес этапы развития древнегреческого искусства («до Фидия», «у Фидия» и «изящный вкус после Фидия») с аналогичными этапами развития искусства итальянского Возрождения («до Рафаэля», «у самого Рафаэля» и «после Рафаэля»: искусство Корреджо и Карраччи);

• сформулировал главную цель искусства: поиск идеала прекрасного, образцы которого создали, по его мнению, Фидий и Рафаэль.

Жизнь Винкельмана оборвалась трагически. На пути в Италию из Австрии ученый погиб в гостинице Триеста от руки случайного грабителя, заметившего при нем коллекцию монет, не имевших, как потом выяснилось, высокой цены. «История искусства древности» была издана на немецком языке в 1764 г. в Дрездене. Первый французский перевод появился в 1766 г. Затем последовали французские издания 1783 и 1798 гг. И вскоре, как писали современники, «весь читающий мир проникся идеями Винкельмана». Однако речь шла, конечно же, о небольшом круге просвещенных людей. Итальянский перевод появился только в 1779 г. На русском языке труды Винкельмана издавались в 1888, 1890, 1935, 1996 и 2000 гг. Французский писатель Анри Бейль (1783–1842), много путешествовавший по Италии, в 1817 г. выпустивший двухтомный труд «История живописи в Италии», в следующем году – путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция», а в 1829 г. – «Прогулки по Риму» и другие сочинения о классическом искусстве, в память о Винкельмане по названию его родного города взял себе псевдоним Стендаль.

2.2. История искусства и университетское знание. Швейцарско-австрийско-немецкая школа: Я. Буркхардт, А. Ригль, М. Дворжак, Г. Вёльфлин. «Римский кружок» и А. фон Гильдебранд

История искусствознания как науки в современном смысле этого слова начиналась в западноевропейских университетах с осмысления главной антиномии искусства Нового времени «классицизм – барокко». Изучение этой проблемы на первых этапах осуществлялось в границах общеисторической науки. В 1855 г. французский историк Жюль Мишле (1798–1874) в заглавии седьмого тома «Истории Франции» дал «кальку» итальянского слова «rinascimento» – «возрождение» (фр. renaissance). Несколько ранее, в 1841–1842 гг., опубликовано «Руководство по истории искусства» немецкого историка, поэта и драматурга Франца Куглера (1808–1858). С 1835 г. Куглер был профессором Берлинской Академии художеств, другом и единомышленником многих художников. В «Истории архитектуры» (1855–1859) Куглер утвердил периодизацию романского и готического искусства.