Основы экранизации. Преврати свой роман в сценарий - Пол Томлинсон Страница 27

Одна из причин, по которой многие мои старые сюжетные идеи угасали примерно после 20 000 слов, состояла в том, что я не наполнял их всем необходимым и истории некуда было развиваться. В первом акте вы закладываете то, что вам понадобится для создания длинной средней части, а также поджигаете фитиль главного поворотного момента, который станет кризисом в конце второго акта, и выдаете всю информацию, которая пригодится, дабы вытащить из мешка неожиданное решение в кульминации третьего акта, чтобы оно не выглядело обманом, когда вы доберетесь до конца.

Раньше я писал среднюю часть вместо того, чтобы включить всю необходимую информацию в первый акт. Как видно из перечня из 12 пунктов, здесь есть над чем поработать. Я уже упоминал ранее, что четверти и восьмые доли – это лишь приблизительные размеры, и любая из них может быть длиннее или короче абсолютного числового значения дроби. Секвенция 1 может быть больше или меньше 15 страниц вашего 120-страничного сценария или 10 000 слов романа из 80 000 слов. В быстро развивающемся приключении вы часто создаете элементы сюжета за гораздо меньшее время. Если же вы вводите много персонажей и/или описываете сложную ситуацию, вам понадобится больше времени. Делайте то, что кажется подходящим для вашей истории. Если не хватает информации, вернитесь назад и проверьте, все ли нужное вы включили, а если получается слишком длинно, убедитесь, что вы еще не перешли к середине.

Нет никаких причин, по которым запрещается поместить материал из «Раздела 2» в первую восьмую часть истории, чтобы побыстрее покончить с ним, но, если вы начинаете добавлять материал из «Раздела 3», вам, вероятно, следует спросить себя, правильно ли вы поступаете.

Секвенция 2: ответ на вызов

Ранее в «Основах сюжета…» мы представили героя и увидели, что ему брошен вызов. Что он решит сделать? После того как вызов был брошен, протагонист больше не может оставаться в комфорте своего обычного мира. Он колеблется, принимать ли вызов, но в конце концов ему придется действовать. Иначе не было бы сюжета. Функция Секвенции 2 – показать реакцию героя на только что брошенный вызов и довести его до того момента, когда он принимает вызов и отправляется на поиски заявленной в истории цели. Эту секвенцию сюжета часто называют отказом героя от вызова, чтобы показать реакцию протагониста на инициирующий инцидент и одновременно завершить начальный, установочный этап повествования, подводя нас к поворотному моменту в конце первого акта. Блейк Снайдер называет эту часть истории дебатами, поскольку герою и зрителям представлены обе стороны аргументации, за и против принятия вызова. Эта секвенция нарастает до того момента, когда герой принимает вызов и намеревается отправиться на поиски некой цели, которая, по его мнению, обеспечит решение внешней сюжетной проблемы. В тот момент, когда это происходит, в сознании читателя возникает вопрос: достигнет ли протагонист своей цели? Его иногда называют главным драматическим вопросом, и ответ на него дается только в кульминации истории в третьем акте.

Я выделил 16 заголовков, которые следует включить в эту секвенцию, хотя одни из тем довольно короткие, а другие являются сюжетными функциями, которые будут происходить одновременно в одной и той же сцене, так что, повторюсь, перечень тем нужен только для удобства изложения.

1. Первоначальная реакция на вызов.

2. Самый большой страх героя.

3. Отказ реагировать на вызов – герой поневоле.

4. Предыстория.

5. Подсюжеты – история Б и другие второстепенные сюжетные линии.

6. Последствия отказа от вызова.

7. Давление, вынуждающее принять вызов.

8. Под замком – почему герой не убегает?

9. Знакомство с другими основными персонажами: союзник, любовник, наставник, приспешник.

10. Ставки – что может случиться в худшем случае?

11. Мотивация.

12. Решение: принятие вызова.

13. Цель героя.

14. Главный драматический вопрос.

15. Преодоление порога – точка невозврата.

16. Переломный момент.

1. Первоначальная реакция на вызов

В тот момент, когда протагонисту был брошен вызов, он мог также получить предупреждение о какой-то опасности или трагедии, связанной с принятием вызова. Или же сам характер испытания свидетельствует о том, что его принятие связано с определенным риском. Вызов должен быть таким, чтобы герою было нелегко его принять – следует взвесить все «за» и «против», чтобы согласиться. После того как вызов брошен, первое, что мы увидим, – немедленная эмоциональная реакция героя. Она будет мгновенной и соответствующей характеру персонажа, типичной для того, как он реагирует на сложные ситуации. Отвергает ли протагонист вызов? Злится ли он? Боится? Удивляется? Как его слова о сложившейся ситуации соотносятся с действиями? После первой эмоциональной реакции герой зачастую пытается вернуться к прежней обыденной жизни, но объявленное испытание все изменило. Возможно, теперь протагонист постоянно оглядывается через плечо или становится рассеянным, будучи не в силах сосредоточиться ни на чем, кроме сути испытания. А может быть, его недовольство обычной жизнью возрастает до такой степени, что нынешнее положение становится невыносимым. В этот момент герой предпринимает или отказывается от попытки решить внешнюю проблему, в зависимости от того, насколько сильно она затрагивает его лично. Порой он находит легкое, по его мнению, решение – быстрое исправление, или заклеивание пластырем, – и собирается воспользоваться им. Но в лучшем случае это будет временное решение, и, скорее всего, ситуация ухудшится, а не улучшится.

2. Самый большой страх героя

Герои не бывают непобедимыми. Даже у такого супергероя, как Супермен, есть слабости – криптонит и Лоис Лейн[64]. Я думаю, что причина, по которой телесериал «Тайны Смолвиля» и фильмы о Супермене с Кристофером Ривом понравились зрителям, заключается в том, что они правильно трактуют образ Кларка Кента: он был теплым и ранимым, ему не хватало уверенности в себе, когда дело касалось личных отношений. Он выглядел таким же человеком, как и все мы. В более поздних фильмах (на момент написания этой статьи) акцент смещен и сосредоточен на сверхчеловеческой стороне персонажа, человеке из стали, из-за чего фильмы кажутся холодными, отчужденными и неинтересными.

Джеймс Бонд получает от Кью всевозможные гаджеты и суперкары, но по ходу дела лишается их, так что в финальной битве ему приходится полагаться только на собственную изобретательность и физическую выносливость, которая зачастую оказывается ослаблена жестокими пытками. Сценаристы делают героя уязвимым, что заставляет нас сочувствовать ему и задаваться вопросом, сумеет ли он одержать победу в финальном сражении.

Для вашей истории это означает, что нужно подумать о том, в чем состоит уязвимость протагониста. Эта уязвимость – одна из тех вещей, которые делают персонажа симпатичным и помогают читателю отождествлять себя с ним. Слабость вызывает у читателя сочувствие, симпатию