Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион Страница 32

5. Обсуждение однопричинной схемы

5.1. Понятие причины контекстуально. Многопричинность звука

Давайте стукнем ручкой по столу. Какова причина этого звука? На этот вопрос можно дать десяток разных ответов в зависимости от того, что называть причиной. Можно сказать, что это ручка, но также, что это рука. Что это стол и ручка или кончик ручки. Также можно утверждать, что причина этого стука – верберация, колебательная волна, достигающая уха, но и наш жест или наше желание нечто выразить.

Каузалистская схема, предлагаемая психоакустикой, безосновательно фокусируется на физическом аспекте сигнала. То есть причина – это вопрос исключительно выбора логики, в которой мы готовы рассуждать.

Возьмем пример знаменитого хайку Басё:

Старый пруд!

Прыгнула лягушка.

Всплеск воды88.

Он многое может сказать: с одной стороны, он «разрушает» представление о однопричинности звука (шум – это шум воды, однако поэт мог бы с тем же успехом сказать «шум лягушки»), с другой стороны, он подрывает сам каузализм. Вопреки тому, что можно было бы подумать по некоторым переводам, японский оригинал воздерживается от формулировки какой бы то ни было причинно-следственной связи или даже связи следования между действием лягушки и шумом. Соответственно, переводы «когда лягушка ныряет» или «поскольку лягушка ныряет» – это две интерпретации, связывающие каузальную нить, искажая дух хайку.

Таким образом, шум, о котором идет речь в этом классическом хайку, в зависимости от намерений гуляющего, ловца лягушек или же художника, можно рассматривать в качестве шума «воды» или «лягушки», а на логическом уровне он оказывается всем этим одновременно.

В то же время большинство языков поддерживают и подкрепляют миф об однопричинности звука, а потому культурное вытеснение двупричинности или многопричинности должно анализироваться в его идеологических и символических аспектах.

Примечательно, что проведенное Д. Фридом в 1990 году исследование, целью которого было установить, определят ли слушатели различные барабанные колотушки при ударах по четырем кастрюлям разного размера, пришло к выводу: «Выявить акустические инварианты, свойственные палочке, не удалось. Необходимо провести много других исследований инвариантных признаков, которые позволят слушателям характеризовать и распознавать по отдельности резонаторы и источники их возбуждения»89. Но дело в том, что здесь уже признается существование таких инвариантных признаков, так что делается ставка на то, что существует и определенная категория причин: кастрюля «как таковая», а также палочка «как таковая», и при этом для той и другой рисуется свой фоторобот в сфере звуковых признаков. Соответственно, это исходно ложный эксперимент, ведь мы заставляем кастрюлю и палочку производить типичные звуки, звуки-кастрюли и звуки-палочки, не задумавшись о неявном уподоблении звука-кастрюли и звука-от-кастрюли или звуков-палочки и звуков-от-палочки.

5.2. Звуковой каузализм

О звуковом каузализме можно говорить, когда звук редуцируется к какой-то вещи, которая фундаментально отличается от него и является его причиной или причинами – будь то реальные, предположительные или воображаемые причины, или же место, обстоятельство, рамка его производства и т. д., – и когда такая редукция превращается в доктрину, представляющуюся «естественным фактом». А также когда она является стратегическим и коммерческим выбором, позволяющим продавать определенный художественный, терапевтический или иной продукт.

Каузализм встречается в разных формах:

• сциентистской, когда звук опрокидывается на физический феномен, который дал ему рождение;

• «обычной» (или повседневной, когда говорят о естественной причине);

• наконец, экологической, когда говорят о «звуковом ландшафте».

Сколь бы разными ни были их формы и цели, все эти виды каузализма строятся на одной и той же неверной оценке, намеренной или ненамеренной, к которой часто склоняют фигуры речи.

Выгоды, которые многие находят в сохранении каузализма, очевидны: он позволяет экономить внимание (в современном состоянии культуры всегда проще выявлять и описывать причину, как только она установлена, чем звук). К тому же общество все равно бы не оценило повышенное внимание к звуку, ведь звук для него выступает лишь указателем на причину или же носителем смысла, и сам по себе он не является предметом потребления.

С другой стороны, каузализм подкрепляет привычные схемы, а также позволяет некоторым артистам прибегать к манипуляции причиной (вот звук, исполненный на историческом инструменте или созданный на самом современном компьютере, я записал его в последнем из сохранившихся на планете девственных лесов и т. д.).

Такой каузализм имеет много негативных последствий для познания, науки и творчества: слушатель, ученый и композитор «упускают» богатство и многообразие звуков, заслоняемые единством распознанной причины (поговорка «Кто слышит только один колокол, слышит только один звук»90 неверна), и в то же время остаются глухи к тождеству других звуков из‐за разнородности их источников. На самом деле они слушают не звуки, а лишь их причины.

5.3. Звуковой натурализм

Мы называем звуковым натурализмом господствующую доктрину, скрыто присутствующую в большинстве современных дискурсов, а также технических, культурных, социальных и иных практик. Ее можно назвать так потому, что она полагает, обычно даже не задаваясь самим этим вопросом, что звук находится со своим источником в отношениях тождества, подразумевающих изоморфию, перенос на звук условий, в которых он произведен, сохранения в нем достоинств и качеств места, в которых он был записан, и т. д. В частности, звуковой натурализм опирается на миф о стихийной нарративности звука, который якобы сам рассказывает о своих причинах, переносит или отражает среду, из которой вышел и в которой, якобы, существовал в естественном или подлинном акустическом состоянии, для которого звук записанный (фиксированный по нашей терминологии) оказывается поддельным или искаженным следом.

Натуралистическая позиция, выступающая дополнением к каузалистской, особенно ярко выразилась в довольно известной книге «Звуковой ландшафт» (The Tuning of the World, 1979) Рэймонда Мюррея Шейфера91, на которую во Франции и в других странах по-прежнему ссылаются многие инициативы и проекты «звуковых урбанистов». Она примечательна не столько термином «шизофония», которым Мюррей Шейфер предлагает обозначать современную ситуацию, где звук отделяется от своего первоначального источника и обстоятельств записью и/или трансляцией на расстоянии, сколько мотивом, побудившим Шейфера создать этот термин: «Придумав этот термин, я хотел подчеркнуть паталогический характер (курсив наш. – М. Ш.) этого феномена. Я считаю его родственным шизофрении и наделяю его тем же значением искажения и отрыва от реальности»92. Автор, не принимающий во внимание те случаи (например, диски, кино, видео и электроакустическую музыку), когда звук производится именно для записи, по-видимому, видит в отрыве звука от среды его происхождения первородный грех записи.

6. Всегда ли звук – звук чего-то?

Хотя осознание разъединения звука и причины остается основополагающим актом в теории звукового объекта и общей акуслогии, вряд ли мы можем слышать звук иначе, чем в модусе звука чего-то… Даже в том случае, когда процесс, следствием которого становится звук, подобно тому как дым – следствие огня, а тень – тела, на самом деле не существует и никогда не существовал, как это случается с большинством звуков конкретной музыки, а также со многими звуками, используемыми в кино с фигуративной целью, когда они производятся путем обработки записанного сигнала.

Точнее говоря, звук, созданный последовательностью действий с записанным сигналом (который первоначально «был» оттиском определенного акустического феномена или просто электрическим колебанием), протяженных во времени, очень быстро перестает быть звуком своей исходной причины – в том двойном смысле, в каком он был одновременно ее следствием и представлением.

В случае нарративного кино в этом нет никакой проблемы. Звук, который может быть продуктом