Глеб Скороходов - Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом Страница 10

Такой предстала на экране Волчек.

В ее Регане – ничего от ложной значительности, от позы, оперной, «королевской» величественности. Воспитанная в условиях преклонения перед вседержителем, усвоив правило, по которому цель оправдывает средства, она познала все тонкости школы лицемерия – умение льстить в глаза, но так, чтобы лесть не выглядела грубой, умение произносить ложь, как правду – взволнованным голосом, полным искренности, и с ясным взором, и это – и голосовая дрожь и взор – все в меру, в строгом соответствии с требованиями хорошего тона. В первой же своей сцене – во время приема у короля – Волчек ведет свою роль так тонко, что в непритворность Реганы почти начинаешь верить, и только что-то механическое в ее движениях, хорошо заученное в манере речи дает возможность почувствовать лживость ее героини.

По Козинцеву и Волчек, Регана в первой сцене носит маску дочери короля Лира – такую, какой она должна быть и в представлении самого Лира, и его двора, для которой незыблем один, раз и навсегда установленный порядок, что предписывает постоянную правоту сильного и во всяком выступлении против него усматривает столько же смысла, сколько его в попытке поджечь море. Оттого с таким гневом и непониманием слушает она Корделию, вознамерившуюся, по ее мнению, не сказать отцу правду (какая может быть правда в мире, где ежеминутно можно ждать удара из-за угла от каждого; от того, кто казался другом, и до родной сестры!), а нарушить этикет, пойти на дерзость.

Маска спадает в центральной для роли сцене – в поместье Глостера. Если в иных эпизодах Волчек выступала в квартете, терцете, дуэте, то здесь – ее сольная партия, в которой внутренняя жизнь героини читается с экрана более ярко, чем слышимый текст.

У Козинцева, считавшего, что «преимущество кино перед театром не в том, что на экране можно показать и лошадей», а в том, что «можно пристальнее вглядеться в человеческие глаза; иначе нет смысла пристраивать кинокамеру к Шекспиру», Волчек получила великий урок. Здесь она впервые поняла, что мизансцена в кино – это чуть заметный кивок головы, движение века, перевод взгляда или изменение его смысла. Кинематограф дает возможность передать на экране микродвижения души, то, чему мешает в театре расстояние.

Теперь Регана-Волчек до краев наполнена тревогой, ей всюду неуютно, она нигде не находит себе места. Постоянное беспокойство, забота о сохранении власти не дают ей покоя. Стремясь подавить в себе страх – страх потерять положение, достигнутое ценой клятвопреступления и предательства, страх обнаружить внезапную страсть к Эдмонду, вспыхнувшую в тайне от мужа, страх не выдержать конкуренции в борьбе за возлюбленного с сестрой, – она пытается демонстрировать свою силу, и, чем больше страх, тем сила эта становится более жестокой, тем больше стремление найти выход – в любой форме – мучающим ее терзаниям. Сила и слабость – две стороны актерской «медали» Волчек предстают и на этот раз совсем иными.

В поместье графа Глостера, гостеприимно давшего приют Регане и ее супругу герцогу Корнуэльскому, происходит одна из самых кровавых сцен трагедии. Старому графу выдавливают глаза – сначала один, затем, по приказу Реганы, и второй. Молодой слуга, решивший защитить Глостера, наносит супругу Реганы смертельный удар, в ответ – Регана вонзает слуге в спину нож, И тут, когда супруг, еще держась на ногах, взывает о помощи:

– Дайте руку! – идут эпизоды, не предусмотренные Шекспиром.

– Дайте руку! – требует герцог.

Но Регана-Волчек замерла. Испуг в ее глазах медленно сменяется решимостью.

Кажется, она не отшатывается – внутренне вся отстраняется от мужа, напряженно выжидая его конца. Затем, не глядя на труп, переступив через него, она движется по бесконечным переходам, лестницам, галереям, взбираясь вверх, – чем дальше, тем стремительнее, ускоряя шаг, и, наконец, распахивает дверь, останавливаясь перед Эдмондом. Подходит к нему, смотрит в глаза и начинает медленно срывать с себя одежды.

Козинцев с актрисой искали вариант, который наиболее достоверно завершил бы всю сцену в замке Глостера. После всего, что здесь произошло, требовалось нечто из ряда вон выходящее – сильный финальный аккорд, который соответствовал бы эмоционально-психологическому состоянию героини. Один из вариантов, предложенный режиссером, – дать крупным планом лицо героини – и только его – в момент близости с Эдмондом, был снят и отвергнут: эффекта с безусловным знаком «минус «он не производил. Волчек попыталась найти свой вариант – и он, в конце концов, и вошел в фильм: Регана в неутоленном возбуждении выходит из комнаты Эдмонда, стремительным шагом проходит в зал, где слуги кладут на огромный стол обнаженное тело ее мужа. Она приближается к нему, пристально рассматривает его лицо и вдруг целует труп в губы.

Кадр из кинофильма «Король Лир». 1967 г.

Одно время считалось, что разнообразие актерских превращений – десяток фотографий веером, и каждая не похожа на соседнюю – признак мастерства.

В сороковых годах «веерами» печатали фотооткрытки киноактеров: вверху покрупнее – портрет «в жизни», ниже и помельче – «в ролях». Вот, мол, смотрите, какая она на самом деле и какая вся иная в фильмах! Непохожесть при этом чаще всего исчерпывалась неодинаковостью костюмов.

Если разложить веер волчековских киногероинь, они бы тоже поразили воображение, но основное было бы иным, сходным с театральными ролями (разнообразие при одной особенности: в каждой работе – личность актрисы).

Один актер очень солидного театра, молодой и талантливый, часто записывающийся на радио – в детской редакции, литературной, в «Добром утре» – и к тому же «везущий «основной репертуар (а значит, занятый ежедневно в репетициях и спектаклях на сцене), на вопрос, как он всюду успевает и – главное – всюду справляется, ответил, что для этого требуется «мгновенный профессионализм», – без него приглашать на радио не будут.

– Когда тебе дают текст и говорят, что сегодня ты играешь тюбик, тебе должно не задумываться, какой краской наполнен он, насколько плотно и так далее, а сразу почувствовать, угадать, как твой тюбик выглядит, что чувствует, как говорит, в чем его голосовая характерность; и пока ты проходишь короткий, в три метра, путь из аппаратной до студии, к микрофону, ты уже обязан быть готов и с листа – на пробы нет времени – записать своего героя, да так, чтобы попадание было мгновенным и в самую точку.

Оставим в стороне преимущества или недостатки подобного метода работы (для упомянутого актера это – необходимый ему тренинг, средство сохранения творческой формы, но тут, думается, многое зависит от натуры: Волчек такой подвижный образ жизни не свойствен), но Волчек нередко блестяще демонстрировала свою способность стать стопроцентной «мгновенной профессионалкой».

Последняя в том самом «веере» – Варвара из фильма Георгия Данелии «Осенний марафон».

Случилось так, что Волчек, впервые встретившись с Данелией, сыграла в его курсовой работе тоже Варвару, но из И. Ильфа и Е. Петрова – их прославленного «Золотого теленка».

Для Волчек короткометражка Данелии оказалась «семейной» – в роли супруга Варвары – Васисуалия, выступил ее муж, в ту пору «современниковец» Евгений Евстигнеев.

Сегодня она с улыбкой вспоминает неуверенность и робость еще недипломированного режиссера, старавшегося выглядеть самостоятельным, Как он искренне поражался неожиданностям, которые дарили ему исполнители, и, стоя у кинокамеры, смеялся, хохотал, аплодировал, восторгаясь, – был идеальным зрителем, прислушивался к мнению актеров и не настаивал на своем варианте, признавая право на чужой, если он лучший.

– К съемкам киноновеллы «Васисуалий Лоханкин, паршивый интеллигент» мы относились с невероятным рвением, – рассказывает Волчек. – Помню, снимали сцену ухода Варвары от Лоханкина. Евстигнеев без парика, с жидкой бороденк забрался в свою кровать, из которой он должен выпрыгнуть, когда супруга, несмотря на его уговоры, все-таки собралась уйти, угрожающе заорать «Варвара!» и при этом разорвать свою хлебную карточку, пытаясь остановить жену. Режиссер старательно и подробно объяснил Жене, что надо очень сурово крикнуть ей в спину это «Варвара!», делая ударение на последнем «а», как бы расстреливая ее этим «а», и потом со всей силы схватить карточку и порвать ее одним движением, решительно и грубо.

– Поняли, Женечка? Давайте попробуем!

– Не надо пробовать, я все понял, – сказал из-под одеяла Евстигнеев, и камера включилась. Я сказала свои последние слова и пошла к двери, ожидая дикого крика «Варвара!» с ударением на последнее «а». Вместо этого раздался почти детский жалобный и сдавленный голос Лоханкина:

– Варвара… У него как бы не было даже сил нормально произнести имя жены. Будто истощенный голодовкой он еле взял хлебную карточку и очень женственно стал рвать ее, растягивая это садистическое удовольствие. Неожиданность его хода была так пронзительна, что вся группа, включая режиссера, начала истерически хохотать.