Жиль Делёз - Кино Страница 19

Итак, мы рассмотрели четыре типа монтажа. Эта классификация основана на том, что образы-движения каждый раз становятся объектами весьма несходных композиций: органико-активный, эмпирический или, скорее, эмпиристский монтаж в американском кинематографе; диалектический, органический или материальный монтаж в советском кино; квантитативно-психический монтаж французской школы в его разрыве с органическим; интенсивно-духовный монтаж немецкого экспрессионизма, связывающий неорганическую жизнь с непсихологической. Таковы великие концепции мастеров кино и их конкретные практические методы. К примеру, не следует полагать, будто параллельный монтаж присущ кинематографу как данность, которую мы обнаруживаем повсюду; в широком смысле это действительно так, но лишь в широком смысле, поскольку советское кино заменяет его монтажом оппозиций, экспрессионистское – контрастным монтажом и т. д. Мы попытались продемонстрировать лишь практическое и теоретическое разнообразие видов монтажа, соответствующих таким концепциям состава образов-движений. Таково мировоззрение, такова философия кино не в меньшей степени, нежели его техника. Было бы неразумным утверждать, что один из типов этой практики-теории лучше других или прогрессивен (технические достижения свойственны каждому из рассмотренных направлений, они лишь предполагаются этими направлениями, но не обусловливаются ими). Единственное общее свойство всех видов монтажа – соотнесенность кинематографического образа с целым, то есть со временем, воспринимаемым как Открытое. Тем самым монтаж дает косвенный образ времени, сразу и в конкретном типе образа-движения, и в рамках фильма как целого. С одной стороны, это переменное настоящее, с другой – беспредельность будущего и прошлого. Нам представляется, что различные формы монтажа по-разному детерминируют эти два аспекта. Переменное настоящее может превратиться в интервал, качественный скачок, ритмическое единство, степень интенсивности, а целое, органическое целое – стать диалектической тотализацией, безмерной тотальностью возвышенного математического, или интенсивной тотальностью возвышенного динамического. Впоследствии мы увидим, что такое косвенный образ времени и каковы в сравнении с ним шансы образа-времени. Пока же ясно следующее: если верно, что образ-движение имеет две грани, одна из которых обращена в сторону множеств и их частей, а другая – по направлению к целому и его изменениям, то задавать вопросы следует именно образу-движению как таковому, во всех его разновидностях, и обеим его граням.

Глава IV Образ-движение и три его разновидности (второй комментарий к Бергсону)

1

Исторический кризис психологии совпадает с моментом, когда стало уже невозможным помещать образы в сознание, а движения – в пространство. До этого времени в сознании только и располагали что образы, качественные и непротяженные, а в пространстве – лишь движения, протяженные и количественные. Но вот как перейти от одного порядка к другому? Как объяснить, что движения нет-нет да и производят образ (так бывает при перцепции) или что образ производит движение (при намеренном действии)? Сослаться на мозг? Но тогда его следует наделить чудесными способностями. К тому же как воспрепятствовать движению быть хотя бы виртуальным образом, а образу – хотя бы возможным движением? То, что казалось тупиком, в конечном счете сводилось к стычке между материализмом и идеализмом, когда первый стремился представить порядок сознания при помощи чисто материальных движений, а второй – порядок мироздания через беспримесные образы сознания [83] . Такую расщепленность образа и движения, сознания и предмета следовало преодолеть любой ценой. И вот, в одну и ту же эпоху за решение этой задачи взялись два абсолютно непохожих друг на друга философа: Бергсон и Гуссерль. Каждый из них бросил свой боевой клич: всякое сознание есть сознание чего-то (Гуссерль) или же всякое сознание есть нечто (Бергсон). Без сомнения, то, что прежняя позиция стала невозможной, объясняется множеством внешних по отношению к философии факторов. Социальные и научные факторы постепенно наполняли жизнь сознания движением, а материальный мир – образами. А значит, как теперь не принимать во внимание кино, возникшее в ту же эпоху и собиравшееся предоставить собственные доказательства существования образов-движений ?

Правда, Бергсон, как мы уже видели, явно считал кинематограф ложным союзником. Что же касается Гуссерля, то, насколько нам известно, о кинематографе он не упоминает вообще (тут можно заметить, что Сартр, уже много лет спустя инвентаризовавший и проанализировавший разнородные образы в книге «Воображаемое» [84] , кинематографические образы обошел молчанием). Если кто и провел сопоставление кино и феноменологии, так это Мерло-Понти, да и тот усматривал в кино ложного союзника. И все же основания, приводимые феноменологией и Бергсоном, настолько несходны, что путеводной нитью нам послужит само их противопоставление. Феноменология возводит в норму «естественную перцепцию» и ее условия. Этими условиями являются экзистенциальные координаты, определяющие «укорененность» воспринимающего субъекта в мире, бытие в мире, открытость миру, которая и оказалась выражена в знаменитой максиме «всякое сознание есть сознание чего-то»… Коль скоро это так, движение, воспринимаемое или произведенное, следует разуметь, естественно, не как интеллигибельную форму (идею), что актуализуется в материи, а как чувственную форму (гештальт), организующую перцептивное поле в зависимости от интенциональности сознания в конкретной ситуации. Но ведь, как бы кино ни приближало нас к вещам, как бы ни удаляло нас от них и ни вращало вокруг них, оно все же устраняет и укорененность субъекта, и горизонт мира, то есть условия естественной перцепции оно подменяет имплицитным знанием и вторичной интенциональностью [85] . Кино не сходится с прочими видами искусства, целью которых является скорее узреть нереальное в мире, но творит из мира нереальное или повествование: с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир – собственным образом. Можно заметить, что феноменология в некоторых отношениях застряла на докинематографической стадии, чем и объясняется ее неуклюжая позиция: феноменология ставит естественную перцепцию в привилегированное положение, отчего движение соотносится еще и с позами (уже не существенными, а попросту экзистенциальными). А следовательно, кинематографическое движение сразу же изобличается как не соблюдающее верность условиям перцепции и к тому же возвеличивается, как новый тип повествования, способный «сблизить» воспринимаемое и воспринимающего, мир и перцепцию [86] .

А вот Бергсон изобличает кинематограф как ложного союзника совершенно по-иному. Ибо если кино искажает движение, то происходит это абсолютно так же и на тех же основаниях, что и при естественной перцепции: «Мы схватываем почти мгновенные снимки с проходящей реальности <…>. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом» [87] . Иными словами, для Бергсона естественная перцепция не может служить образцом, и никакой привилегии она не получает. Образцом скорее является непрестанно изменяющееся положение вещей, материя как перетекание, которой невозможно назначить ни точки укорененности, ни точки отсчета. Исходя из такой изменчивости, Бергсон считал необходимым показать, как в наудачу взятых точках могут формироваться центры, навязывающие мгновенные и неподвижные снимки. А значит, речь шла о том, чтобы «вывести» сознательную перцепцию, естественную или кинематографическую [88] . Однако кинематограф, возможно, предоставляет значительное преимущество: как раз потому, что в нем нет ни центра укоренености, ни горизонта мира, используемые им срезы не препятствуют возвращению назад по пути, по которому естественная перцепция плывет лишь вперед. Вместо того чтобы двигаться от ацентрического положения вещей к центрированной перцепции, кино может возвращаться к ацентрическому положению вещей или приближаться к нему. Если учесть приблизительность нашего утверждения, то это как раз противоположное феноменологии воззрение. Даже вопреки собственной критике кинематографа, Бергсон вполне с ним освоился, и гораздо больше, чем считал он сам. Мы увидим неопровержимое тому доказательство в первой главе «Материи и памяти».

Фактически мы сейчас увидим мир, где ОБРАЗ = ДВИЖЕНИЕ. Назовем Образом множество того, что явлено. Пока невозможно утверждать даже то, что один образ воздействует или же реагирует на другой. Не существует движущегося тела, которое отличалось бы от произведенного им движения, и не существует тела движимого, которое отличалось бы от воспринятого им движения. Все предметы, то есть все образы, совпадают с собственными действиями и реакциями: такова универсальная изменчивость. Каждый образ есть лишь «путь, по которому во всех направлениях проходят модификации, распространяющиеся по безмерной вселенной». Каждый образ воздействует и реагирует на другие, на «все их грани» и «всеми своими элементарными частицами» [89] . «Истина в том, что движения материи для нас совершенно ясны, поскольку они суть образы, и что нам нет никакой надобности искать в движении чего-либо» [90] . Атом – это образ, двигающийся в том же направлении, что и его действия и реакции. Мо е тело – тоже образ, а стало быть, множество действий и противодействий. Мои глаза и мой мозг – образы и части моего тела. Так как же мой мозг может содержать образы, если и сам он – один из них? Внешние образы на меня воздействуют, передают мне движение, а я его им «возвращаю»: как же образы попадают в мое сознание, если я и сам – образ, то есть движение? Более того, как на этом уровне я могу вести речь обо мне, о глазах, о мозге и теле? Пожалуй, просто ради удобства, ибо пока еще ничто не позволяет произвести такую самоидентификацию. Скорее все это можно назвать газообразным состоянием. Я и мое тело – скорее, множество непрестанно сменяющихся молекул и атомов. Впрочем, можно ли вести речь даже об атомах? Ведь они не отличаются от миров, от межатомных воздействий [91] . Материя слишком горяча, чтобы различать в ней твердые тела. Мы живем в мире, где нет ничего, кроме изменчивости, колыхания, плеска: нет ни осей, ни центра, ни правой стороны, ни левой, ни верха, ни низа…