Сергей Анашкин - О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью Страница 2

Дает о себе знать ощутимый зазор между культурными предпочтениями вестернизированной элиты и вкусами масс. Разлом, пролегающий между «продуктом народного потребления» и артхаусным кино в Азии глубже и очевиднее, чем в Европе. Авторские картины создаются в расчете на международный прокат. Их просто не окупить на внутреннем рынке. Фильмы тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакуна, неоднократного призера Каннского фестиваля, делают кассу на Западе, мелькнув скоротечно на двух-трех экранах в родной стране. В финансировании артхаусных картин участвуют западные продюсеры и европейские фонды. Режиссерам волей-неволей приходится адаптировать этнический материал для зарубежной аудитории, ориентируясь на европейские образцы и стереотипы восприятия западного зрителя. Некоторые азиатские авторы и вовсе оседают в Европе. Даровитый афганский прозаик и кинематографист Атик Рахими, поселившись в Париже, стал «французским режиссером афганского происхождения». Фильмы свои он снимает в родных краях, но нацелены они на европейскую аудиторию.

Экспортным потенциалом – на пространствах культурного континента – обладает лишь массовая продукция Гонконга и Болливуда. Та, что основана на вековых дидактических архетипах. Этот импортированный продукт функционирует в качестве своеобразного квазифольклора, возмещает – для локального зрителя – отсутствие (или огрехи) национального массового кино. Индийские фильмы были особо любимы на Востоке бывшего СССР – и в центральноазиатских республиках и в этнических регионах российской Азии. Тувинец или узбек находил в болливудской кинопродукции то, чего не мог отыскать в фильмах, снятых в Москве, – образ мира, соразмерный критериям его собственной (традиционной) культуры.

Вряд ли кто-то надумает отрицать принадлежность кино Монголии к азиатскому полю, как и то, что этносы тюрко-монгольского круга живут в российской Сибири. Тем не менее все фильмы, сделанные на территории от Калининграда до Курил, – по умолчанию – принято относить к кино Восточной Европы. Загвоздка в том, что этническое кино народов российской Азии, фильмы, снятые на сибирских языках и не предназначенные для федерального кинопроката, плохо вписывается в «европейский контекст».

В соответствии с нынешней фестивальной номенклатурой такое кино идет на отбор к специалистам по кинематографу стран бывшего СССР и сопредельной Восточной Европы. Знание общего лингва франка, русского языка, оказывается в данном случае важнее понимания различных культурных нюансов. (Не назначают же единого «уполномоченного» по всем территориям бывшей Британской империи – Австралии, Белиза, Нигерии и Сингапура – на основании общности официального языка. Очевидно несходство национальных традиций.)

Русскоговорящий отборщик глядит на этническое кино глазами слависта, а не востоковеда. Потому фильмы малых народов российской Азии подсознательно отторгаются им: «федеральная» проблематика понятнее и москвичу, и обрусевшему европейцу. Если бы фильмами из Якутии, Бурятии или Тувы занимались тюркологи / синологи, а не русисты, у этих картин появилось бы больше шансов заявить о себе за пределами региона. Кино российской Азии – по недомыслию – игнорируют и фестивали «трех континентов», представляющие картины из Азии, Африки и Латинской Америки. Мешает зашоренность функционеров. Помню искреннее недоумение, проступавшее на лицах французских кураторов, которым я тщетно пытался доказывать: кино коренных народов Сибири следует относить к азиатскому, а не к (велико)русскому культурному полю. Истеблишмент европейски ориентированных российских столиц равнодушен к творческой жизни «восточных окраин». Московские критики и репортеры привыкли писать о фильмах российской Азии как о забавном курьезе, локальной диковине, не разделяя при этом два разнородных понятия – этническое искусство и провинциальный самодел, обезличенный самопал. Концепция многонационального российского кино чужда идеологам всеобщей унификации.

Игровые картины снимают в разных точках российской Азии. Но кинематограф на этой территории развивается неравномерно. Якутия переживает подлинный бум кинопроизводства, за год здесь производится от двух до трех десятков полнометражных картин. В других национальных республиках вспышки режиссерской активности случаются спорадически. В Туве торжествуют кустарные «фильмы действия». В Республике Алтай создавались пока лишь короткометражные картины.

Основными помехами в становлении национальных экранных традиций оказываются демографические факторы: немногочисленность этноса или его распыленность по нескольким административным образованиям. На одной территории могут существовать несходные типы кино: локальный и этнический кинематограф. К первому типу относятся «провинциальные примитивы», кустарные адаптации московских или голливудских образцов, с внесением местных примет и реалий. Авторы этих картин втихомолку надеются на триумф федерального масштаба. Режиссеры этнического кино ставят перед собой иные задачи: пробуют выявить ценности определенного народа, показать на экране его modus vivendi и психотип (культурно обусловленный тип личности). Такое кино – вольно или невольно – отражает динамику этнического самосознания, процессы поиска идентичности, стремление определить границы собственной самобытности.

Якутский кинематограф – редкий пример этнического кино, образующего жизнеспособный поток, параллельный мейнстриму и общенациональной традиции.

Кино в республике снимают с начала 90-х годов, когда была основана госстудия «Сахафильм». Среди ее продукции преобладают фильмы полного и среднего метража. Чаще всего – адаптации прозы национальных классиков. Художественный прорыв случился в начале нулевых. Якутское кино опиралось на опыт национального театра, на отточенное мастерство актеров, получивших образование в Москве, но сумевших не растерять этнической самобытности. Распространение цифровой техники поколебало границы между профессиональным, полупрофессиональным и любительским кино. Появились независимые кинематографисты, возникло множество самостоятельных студий. Не только в Якутске, но и в улусах (сельских районах республики). Окупаются прежде всего фильмы массовых жанров – недорогие комедии и мелодрамы, не слишком затратный экшн, страшилки с малым бюджетом – про местную, языческую нечисть, дешевые «мюзиклы» – с участием звезд национальной эстрады. Находится ниша и для тех постановщиков, что рискуют снимать авторское кино

Региональным «тяжеловесом» мог бы стать бурятский кинематограф, но развитие его тормозит разобщенность адресной аудитории. Буряты живут не только в Республике Бурятии, но и в Иркутской области и в Забайкальском крае. В Бурятии наибольшее развитие получило «региональное кино»: русскоязычные комедии и авантюрные фильмы. Полнометражные картины на родном языке и на основе эндемичных сюжетов здесь пока еще редкость. Восточные группы бурят – истовые буддисты. Западные буряты сберегли реликты архаических культов, шаманские практики. Ни религия, ни литературный язык не могут быть признаны универсальным маркером самобытности – той совокупности качеств, что объединяет все группы бурят, рассредоточенных по просторам Восточной Сибири. Приметы своеобразия растворены в самом психотипе народа – в обиходных принципах поведения, в специфике эмоциональных реакций, в привычных способах саморепрезентации.

Для народов Сибири кино может стать важным фактором утверждения национальной самобытности. В фильмах российской Азии весьма ощутим этнический ревайвализм – стремление отыскать заветные пути к «духовным истокам», надежды на неразрывное единение поколений. Для якутов и для алтайцев важны представления о живой, одушевленной природе, буряты и тувинцы ищут ориентиры в буддийских иносказаниях, уповают на мудрость старинных притч.

Пример якутского кинематографа позволяет обозначить три фактора, определяющих жизнеспособность этнического кино. Это – содействие (или хотя бы доброжелательный нейтралитет) региональных властей. Наличие собственных творческих кадров, не копиистов и не халтурщиков – оригинально мыслящих авторов. И самое главное – энтузиазм зрителя, который желает смотреть национальные фильмы: узнавать привычные лица, слушать родную речь, погружаться в фабулы, порожденные знакомыми реалиями – «духами места».

СИНОЯЗЫЧНЫЙ МИР

Наитие и расчет

Вон Карвай (Ван Цзявэй) появился на свет в Шанхае в 1958 году, в Гонконг был перевезен пятилетним. Сложение этих цифр дает 1962 год – точку старта событий «Любовного настроения». Детские впечатления об общинных устоях и быте шанхайских иммигрантов, без сомнения, оказали влияние на обрисовку «массовых сцен». Персонажи фильма – обитатели съемных квартир, крохотных комнатушек гостиничного типа (правда, с наличием в каждой ванной и санузла). Большинство коротает досуг за совместными трапезами и азартной игрой в маджонг[2]. Все на виду у всех: дух коммунальности зачастую подминает под себя любое стремление к приватности. Если для лиц старшего поколения, воспитанных в традиционном духе, эта ситуация не представляется чем-то неестественным и неудобным, то для вестернизированных представителей новой генерации она становится болезненно дискомфортной. Этот культурный конфликт, нестыковка императивов публичного и частного бытия – суть базовой коллизии картины. В одном из интервью Вон Карвай вспоминает родственницу, которой приходилось прибегать к изощренному лицедейству, чтобы за ширмой добродетельного существования скрывать семейные неурядицы. Это детское воспоминание, по словам режиссера, стало одним из истоков замысла «Любовного настроения».