Максимилиан Волошин - Отцеубийство в античной и христианской трагедии Страница 2

Таким образом, мы имеем пример литературы, где роман и драма существуют в теснейшем взаимодействии, друг в друга переливаясь и друг друга усиливая.[20] Не кроется ли в этом какого-то общего закона развития драматических форм?

Попробуем подставить на место частного понятия романа более общее понятие эпоса. Мы знаем, что трагедия возникает ‹на› почве эпоса. Конечно, дух трагедии, творческая стихия трагического имеет совершенно иную генеалогию, и я не хочу касаться «происхождения трагедии из духа музыки» – я хочу только указать, что раз трагический дух уже веет в душе народной, ему для его конкретизации необходим готовый материал: литературно и этически разработанный миф, т. е. народный эпос. Ни Эсхил, ни Софокл не могли бы возникнуть, если бы для их[21] творчеств‹а› не было подготовлено огромных и прекрасно разработанных богатств народного мифа. Без Гомера Эсхил немыслим.

Трагедия есть высшая форма искусства. Она не строит – она венчает. Зритель, который смотрит трагедию, заранее знает героев трагедии, их характеры, их судьбу, их внутреннюю борьбу, их трагическую гибель. Трагическое действо заключается только в тех путях, которые проходит душа героя в коллизиях антиномий, направляясь к неизбежному и заранее определенному концу. Дух трагедии не допускает неожиданностей. Он может творить только во всенародном, в общеизвестном, т. е. в мифе.

Поэтому когда легенды о героях заменяются летописями и историческими хрониками, то на место античной трагедии, основанной на мифе, появляется историческая трагедия – создание новых времен. Исторические лица – это лишь более или менее удачный суррогат национальных героев. Ни исторические лица, ни исторические события, к каким бы важным событиям жизни народа они не относились, в большинстве случаев недостаточно[22] проработаны моральным чувством народа, недостаточно канонизированы, чтобы стать действительной заменой мифа. Отсюда, с одной стороны, необходимость характеристик действующих лиц, что уже превращает трагедию в драму, с другой стороны[23] – вынужденные отступления от исторической правды, так как трагедия требует иной кристаллизации характеров, чем дала история. Королева Елизавета не может быть на сцене не двуличной и не завистливой, Мария Стюарт обязана быть патетично благородной, Дон Карлос из исторического полуидиота становится рыцарственно-гениальным и т. д.[24]

[Взглянем теперь на развитие русского театра].[25] Русский театр во все время своего существования развивался в плоскости быта. Имея естественный для бытового театра уклон в сторону комедии, он создал бытовую драму Островского и, пройдя сквозь успокоенный и опрозраченный театр Тургенева, закончился драматическим пейзажем в образе театра Чехова. Таким образом, русский театр XIX века обнаружил[26] парадоксальное стремление[27] стать эпосом. Это ему удалось. Чехов был последним этапом. И после него русская драматическая литература иссякла.[28]

В области сцены, несмотря на высокие достижения, русский театр не создал за XIX век ничего окончательного и безусловного. Он творил уже в готовых сценических формах, взятых с Запада, стараясь приспособить их к свойствам своего духа. Но это не удалось ему, потому что все, что было трагического в русской душе, выразилось не в театре, а в романе XIX века. Но мировое значение Достоевского и Льва Толстого совсем не в том, что они[29] создали новый роман. Если их рассматривать только как романистов, то Тургенев по законченности стиля и по совершенству формы окажется выше их. Их сила, их гений не в этом, а в том, что они выразили трагическую стихию русской души и определили ее трагические пути.

Конец ознакомительного фрагмента.

Сноски

1

Далее было начато: Эта

2

Далее было: инсценировки

3

Далее было: переделки

4

Далее было: и пояснения

5

Было: Театральная пресса

6

В оригинале: Она судила

7

Далее зачеркнуто: (Обычно, когда закройщиком является какой-нибудь из обычных драматургов-ремесленников – моральная вина падает всецело на него, а театр судят только за осуществление. Здесь Художественный театр сам явился и драматическим закройщиком, и воплотителем; и потому является ответственным за все).

8

Было: Но прежде

9

Было: Но не является ли

10

Далее было: а не

11

Далее было начато: но он нико‹гда›

12

Далее было: выучил

13

Было: Пусть над литераторами тяготеют нелепые обвинения в заимствованиях и плагиатах, но мы

14

Было: ‹…› ‹та›кого мирового художника, как Достоевский.

Но он неправилен в самой своей сущности: никогда

15

Далее было: одну из тысяч

16

Было: Поэтому мы можем

17

Далее было начато: Таким образ‹ом›

18

Далее было: приходит

19

Вписано: Marie Duplessy

20

Далее было начато: Нет ли

21

Далее было: работы

22

Далее было: обработаны

23

Далее было начато: исторические

24

Далее было: ‹…› определенному концу. Дух трагедии не допускает неожиданностей. Он может творить только во всенародном, в общеизвестном, т. е. в мифе. Запомним это.

25

Зачеркнуто карандашом

26

Далее было: какое-то

27

Далее было: не выйти из эпоса, а

28

Далее было: Русская историческая трагедия в лице [своего лучшего представителя] хотя бы Алексея Толстого обнаружила все обычные слабости исторической трагедии. Историческая канва – лишь несовершенный суррогат мифа. Исторические события, к каким бы важным моментам истории народа они не относились, недостаточно проработаны моральным чувством народа, недостаточно канонизированы, чтобы стать заменой мифа. Историческая хроника по внутреннему своему духу есть нечто совершенно иное, чем трагедия.

29

Далее было начато: были