Эльвира Сарабьян - Актерский тренинг по системе Георгия Товстоногова Страница 20

Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима. [3]

Режиссерское видение и зрительное решение пьесы

Как уже было сказано, замысел не есть единоличное режиссерское решение спектакля. Сам Товстоногов писал: «я лично считаю глубоко вредными так называемые режиссерские экспликации: совершенно неподготовленному творческому коллективу, который еще не живет сутью и духом произведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезается возможность участия коллектива в живом творческом процессе. В коллективе рождается ощущение, что у режиссера уже все готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить существо произведения». Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссера от появления «видения». Георгий Александрович советовал режиссеру время от времени «отходить в сторону», подобно тому, как художник отходит от полотна и смотрит на картину взглядом постороннего человека. Товстоногов называл это чувством зрелищности, и считал, что это одна из самых важных составляющих режиссерской профессии:

«Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим, – это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведении ни шла речь, будь это даже психологическая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Ибсена меньше всего внешне подходят к понятию “зрелище”». [3]

Однако чувство зрелищности не следует путать с тем, что называется «режиссерским видением». Видение – своего рода призрак готового спектакля, когда режиссер с самого начала «видит» готовое решение пьесы. Это «видение» только мешает работе. Оно подобно миражу, который прекрасен издали, но рассеивается вблизи, оставляя только песок. Каждая пьеса – неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде – до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но в трудностях – залог успеха пьесы. Товстоногов считал, что чем труднее идет работа над пьесой, тем больше шансов на успех:

«Постановка спектакля кажется некоторым режиссерам делом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на первом этапе очень важно создать себе действительную, подлинную трудность. Меня всегда пугает, если, читая пьесу, я испытываю чувство облегчения – все мне понятно, я все вижу и можно начинать репетировать. Если на этом этапе не происходит трудный, мучительный, испепеляющий процесс поисков, можно быть уверенным, что спектакль не состоится. Если легко сначала, будет трудно потом. Я в этом убедился. Если между первой читкой пьесы и первой репетицией с артистами не было сложнейшего периода самостоятельных исканий, который стал этапом вашей творческой биографии, вашей жизни, если шла так называемая «нормальная подготовка», – дело плохо». [5]

Предостерегал от готовых решений и другой крупный режиссер и педагог, Захава:

«Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для самого режиссера, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если он весь этот багаж сразу же целиком и без остатка выложит перед актерами в виде режиссерского доклада или так называемой режиссерской экспликации… Работа над спектаклем протекает хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А этого нельзя добиться сразу, на это необходимо время, нужен ряд творческих обследований, в ходе которых режиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой инициативы коллектива. Первоначальный режиссерский план – это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти еще серьезное испытание в процессе коллективной работы. В результате этого испытания созреет окончательный вариант творческого замысла режиссера». [13]

Контрольные вопросы

* Что такое замысел актера и режиссера?

* Чем он отличается от режиссерского видения?

* Назовите главные факторы, влияющие на выстраивание режиссерского замысла.

* Что такое чувство зрелищности? Как оно влияет на зрительное решение пьесы?

Тренинговое задание № 14

Внимательно прочитайте отрывок из повести Л. Н. Толстого «Холстомер». Создайте «роман жизни» для каждого из героев отрывка. Выстройте свой собственный режиссерский замысел сценического решения данного отрывка. Кого из действующих лиц вы могли бы сыграть? Как по-вашему, какой жанр для инсценировки данного отрывка подошел бы лучше всего? Результаты запишите в дневник.

Лев Толстой.

ХОЛСТОМЕР.

Ночь 1-я

– Да, я сын Любезного первого и Бабы. Имя мое по родословной Мужик первый. Я Мужик первый по родословной, я Холстомер по-уличному, прозванный так толпою за длинный и размашистый ход, равного которому не было в России. По происхождению нет в мире лошади выше меня по крови. Я никогда бы не сказал вам этого. К чему? Вы бы никогда не узнали меня. Как не узнавала меня Вязопуриха, бывшая со мной вместе в Хреновом и теперь только признавшая меня. Вы бы и теперь не поверили мне, ежели бы не было свидетельства этой Вязопурихи. Я бы никогда не сказал вам этого. Мне не нужно лошадиное сожаление. Но вы хотели этого. Да, я тот Холстомер, которого отыскивают и не находят охотники, тот Холстомер, которого знал сам граф и сбыл с завода за то, что я обежал его любимца Лебедя.

Когда я родился, я не знал, что такое значит пегий, я думал, что я лошадь. Первое замечание о моей шерсти, помню, глубоко поразило меня и мою мать. Я родился, должно быть, ночью, к утру я, уже облизанный матерью, стоял на ногах. Помню, что мне все чего-то хотелось и все мне казалось чрезвычайно удивительно и вместе чрезвычайно просто. Денники у нас были в длинном теплом коридоре, с решетчатыми дверьми, сквозь которые все видно было. Мать подставляла мне соски, а я был так еще невинен, что тыкал носом то ей под передние ноги, то под комягу. Вдруг мать оглянулась на решетчатую дверь и, перенесши через меня ногу, посторонилась. Дневальный конюх смотрел к нам в денник через решетку.

– Ишь ты, Баба-то ожеребилась, – сказал он и стал отворять задвижку; он взошел по свежей постилке и обнял меня руками. – Глянь-ка, Тарас, – крикнул он, – пегой какой, ровно сорока.

Я рванулся от него и спотыкнулся на колени.

– Вишь, чертенок, – проговорил он.

Мать обеспокоилась, но не стала защищать меня и, только тяжело-тяжело вздохнув, отошла немного в сторону. Пришли конюха и стали смотреть меня. Один побежал объявить конюшему. Все смеялись, глядя на мои пежины, и давали мне разные странные названия. Не только я, но и мать не понимала значения этих слов. До сих пор между нами и всеми моими родными не было ни одного пегого. Мы не думали, чтоб в этом было что-нибудь дурное. Сложение же и силу мою и тогда все хвалили.

– Вишь, какой шустрый, – говорил конюх, – не удержишь.

Через несколько времени пришел конюший и стал удивляться на мой цвет, он даже казался огорченным.

– И в кого такая уродина, – сказал он, – генерал его теперь не оставит в заводе. Эх, Баба, посадила ты меня, – обратился он к моей матери. – Хоть бы лысого ожеребила, а то вовсе пегого!

Мать моя ничего не отвечала и, как всегда в подобных случаях, опять вздохнула.

– И в какого черта он уродился, точно мужик, – продолжал он, – в заводе нельзя оставить, срам, а хорош, очень хорош, – говорил и он, говорили и все, глядя на меня. Через несколько дней пришел и сам генерал посмотреть на меня, и опять все чему-то ужасались и бранили меня и мою мать за цвет моей шерсти.

"А хорош, очень хорош", – повторял всякий, кто только меня видел.

До весны мы жили в маточной все порознь, каждый при своей матери, только изредка, когда снег на крышах варков стал уже таять от солнца, нас с матерями стали выпускать на широкий двор, устланный свежей соломой. Тут в первый раз я узнал всех своих родных, близких и дальних. Ту т из разных дверей я видел, как выходили с своими сосунками все знаменитые кобылы того времени. Ту т была старая Голанка, Мушка – Сметанкина дочь, Краснуха, верховая Доброхотиха, все знаменитости того времени, все собирались тут с своими сосунками, похаживали по солнышку, катались по свежей соломе и обнюхивали друг Друга, как и простые лошади. Вид этого варка, наполненного красавицами того времени, я не могу забыть до сих пор. Вам странно думать и верить, что и я был молод и резов, но это так было. Тут была эта самая Вязопуриха, тогда еще годовалым стригунчиком – милой, веселой и резвой лошадкой; но, не в обиду будь ей сказано, несмотря на то, что она редкостью по крови теперь считается между вами, тогда она была из худших лошадей того приплода. Она сама вам подтвердит это.