Жиль Делёз - Кино Страница 26

Много говорили о любви Жана Ренуара к текучей воде. Но такая любовь присуща всей французской школе (хотя Ренуар придал ей особое измерение). Во французской школе это выражается в показе то реки и ее течения, то канала с его шлюзами и парусными судами, то моря, его границы с сушей, порта, маяка как светового фона. Если бы французские режиссеры разделяли идею пассивной камеры, они бы просто установили ее перед текучей водой. Между тем Л’Эрбье начинал с проекта «Бурный поток», где воде предстояло стать главной героиней. Что же касается «Человека открытого моря», то море там показано не просто как объект личной перцепции, но еще и как перцептивная система, отличающаяся от перцепций земных, как «язык», несходный с языками суши [125] . Значительная часть творчества Эпштейна и не менее значительная часть творчества Гремийона образуют нечто вроде бретонской школы, в которой сбывается кинематографическая мечта о драме без персонажей или, по меньшей мере, Природа трактуется как человек. Так почему же выходит, что именно вода отвечает всем требованиям французской школы: и эстетически-абстрактному, и документально-социальному, и повествовательно-драматическому критерию? В первую очередь оттого, что вода представляет собой основную среду, из которой можно извлечь движение движимого предмета или же подвижность самого движения: отсюда оптическая и звуковая важность воды в исследованиях ритма. То, что Ганс начал с железа и железной дороги, можно назвать текучей стихией, продлившей, распространившей и рассеявшей эту первую попытку по всем направлениям. Жан Митри в своих экспериментах также начал с железной дороги, а затем перешел к воде, как к образу, который еще более глубоко может показать нам реальность как вибрацию: от «Пасифика-231» к «Образам к Дебюсси» [126] . Документальное творчество Гремийона тоже прошло по этому пути – от механики твердых тел к механике жидкостей, от индустрии к ее морскому фону.

Абстрактная жидкость представляет собой, кроме прочего, конкретную среду обитания определенного человеческого типа, некоей расы, представители которой живут совершенно не так, как жители суши, иначе воспринимают события, по-иному чувствуют: остров Уэссан, а затем остров Сен предоставили Эпштейну в основном материал для документальных фильмов par excellence, где играют местных жителей только сами островитяне ( «Finis terrae»,«Мор Вран» ). Наконец, граница между землей и водами становится местом драмы, где сталкиваются, с одной стороны, узы суши, а с другой – швартовы, буксиры, подвижные и легкие корабельные снасти. В «Прекрасной нивернезке» Эпштейна в образе легкой шлюпки уже противопоставлены незыблемость земли и текучесть неба и вод. В «Мальдоне» Гремийона противопоставлены, с одной стороны, органические корни, земля и домашний очаг, а с другой, – взаимодействующие в работах на канале человек, корабль и лошадь. Драма заключалась в том, что земные узы, связывающие отца с сыном, мужа с женой, женщину с любовником, ребенка с родителями, следовало разорвать; следовало стать отшельником, чтобы достичь солидарности между людьми – солидарности классовой. И хотя здесь не исключено было примирение «под занавес», маяк или дамбу можно назвать местами смертельной схватки между буйством земли и верховной справедливостью воды: примеры – безумие разъяренного сына в «Смотрителях маяка» и страшное падение ряженого владельца замка в фильме «Летний свет» . Разумеется, нельзя утверждать, что любое ремесло имеет отношение к морю; и все же, идея Гремийона состоит в том, что пролетарий и вообще трудящийся везде – даже на земле и в воздушной стихии в фильме «Небо ваше» – воссоздает условия жизни «плавучего» населения, народа моря, способного выявить и преобразовать природу задействованных в обществе экономических и торговых интересов, если только, согласно марксистской формуле, он «перережет пуповину, связывающую его с землей» [127] . Как раз в этом смысле морские ремесла не являются ни пережитком прошлого, ни частью островного фольклора; они представляют собой горизонт любого ремесла, даже ремесла женщины-врача из фильма «Любовь женщины» . Им свойственны отношения со Стихией и с Человеком, прослеживаемые в любом ремесле; и даже механика, промышленность и пролетаризация находят свою истину во власти над морями (или над небесами). Гремийон всеми силами противостоял семейно-сельскому вишийскому идеалу. Немногие режиссеры не только столь же хорошо засняли человеческий труд, но еще и обнаружили в нем эквивалент моря: даже камнепады напоминают волны.

Итак, мы видим противостояние двух систем: перцепции, переживания и действия жителей суши с одной стороны и перцепции, переживания и действия людей воды с другой стороны. Это хорошо заметно в «Буксирах» Гремийона, где живущий на суше капитан тяготеет к неподвижным центрам: к образам супруги и любовницы, к образу виллы с видом на море, которые можно назвать точками эгоистической субъективации; а вот море показывает ему объективность как универсальную изменчивость, слитность всех своих частей – справедливость выше человеческой, когда неподвижность в работе буксиров всегда ставится под сомнение и имеет значение лишь как интервал между двумя движениями. Однако же высшей точки подобная оппозиция достигает в «Аталанте» Виго. Как показал Ж.-П. Бамберже, на земле, на воде и в воде – разные режимы движения, не одна и та же «грация»: движение по суше сопряжено с постоянным нарушением равновесия, поскольку движущая сила всегда находится за пределами центра тяжести (велосипед разносчика газет); а вот акватическое движение совпадает с перемещением центра тяжести по простому и объективному закону, по прямой или по эллипсу (отсюда явная неловкость этого движения, когда оно происходит на земле или даже в шлюпке; это крабье ковыляние боком, ползание или кружение на месте, но в нем есть нечто вроде грации из иного мира). На земле движение происходит от одной точки к другой, оно всегда между двумя точками, тогда как в воде точка находится между двумя движениями: тем самым она отмечает превращение или инверсию движения сообразно гидравлическим отношениям нырка и всплывания, которые мы обнаруживаем в движении самой камеры (финальное падение переплетенных тел любовников длится бесконечно, но превращается в вознесение). Здесь мы встречаем разные уровни страсти, переживания: в одном случае господствуют товарные отношения, фетиш, одежда, частичный объект и объект-воспоминание; в другом же случае, согласно тому, что можно назвать «объективностью» тела, под красивой одеждой мы можем обнаружить уродство, а под грубой оболочкой – красоту. Если и есть какое-то примирение между землей и водой, то в образе папаши Жюля, но происходит оно потому, что он неосознанно умеет навязывать земле все те же законы воды: в его хижине хранятся в высшей степени необычайные фетиши, «частичные объекты», сувениры и хлам, но они для него не память о прошлом, а чистейшая мозаика прошлых состояний души, – вплоть до старой патефонной пластинки, которую снова можно проигрывать [128] . Наконец, в воде развивается ясновидение, противопоставляемое земному зрению: исчезнувшая возлюбленная обнаруживается именно в воде, как будто перцепция обретает в этой стихии такие дальновидность, взаимодействие ощущений и истину, каких она не находит на земле. Даже в Ницце одно присутствие воды уже дает возможность описывать буржуазию как чудовищное органическое тело [129] . Под роскошными одеяниями вода открывает безобразные тела представителей буржуазии совершенно так же, как в другой момент она открывает нежность и силу любимого тела. Буржуазию можно свести к объективности тела-фетиша, тела как хлама, которому противопоставлено здоровое тело детства, любви и мореплавания. Отсутствующие на суше «объективность», равновесие, справедливость – таковы характерные свойства воды.

И наконец, в воде французская школа находила обетование или признаки иного состояния перцепции: перцепцию более чем человеческую, уже не скроенную по мерке твердых тел, перцепцию, для которой твердое тело уже не является ни объектом, ни условием, ни средой. Перцепция более тонкая и пространственно обширная, свойственная «киноглазу» молекулярная перцепция. Вот он, результат, опираясь на который мы исходим из реального определения двух полюсов перцепции; образ-перцепция теперь не подвергается формальной рефлексии сознания, а раскалывается на два состояния: жидкое и твердое, молекулярное и молярное, причем одно из них влечет за собой, но и изглаживает другое. Стало быть, для знака перцепции больше подходит не термин «дицисигнум», а слово « ревма » [130] . Если дицисигнум чертит кадр, способствовавший изоляции и застыванию образа, то «ревма» отсылает к образу, сделавшемуся текучим и проходящим сквозь кадр или под кадром. Сознание-камера превратилось в «ревму», поскольку оно актуализовалось в текучей перцепции, тем самым достигнув материальной обусловленности, материи-перетекания. Как бы там ни было, французская школа скорее лишь мельком обозначила это иное состояние, иную перцепцию и ясновидение, нежели сочла их своими характерными признаками: за исключением отдельных абстрактных попыток (к ним можно причислить фильм Виго «Тарис, повелитель воды» ), она не творила из них новые образы, а превращала их в границу или «точку утечки» образов-движений, усредненных образов в рамках пока еще застывшей истории. Разумеется, это еще не стало интериорностью – настолько та история была проникнута ритмом.