Жиль Делёз - Кино Страница 32

3

Мы рассмотрели два полюса аффекта: возможность и качество, а также то, как лицо с необходимостью, в зависимости от конкретного случая, переходит от одного полюса к другому. Цельность крупного плана оказывается подорванной ввиду идеи того, что он показывает нам частичный объект, изъятый или вырванный из множества, в которое он входит. Здесь получают то, что им причитается, психоанализ и лингвистика: первый, поскольку он полагает, что ему удается найти в образе одну из структур бессознательного (кастрация); вторая считает, что обнаруживает один из основных приемов языка (langage) (синекдоха, часть вместо целого ). Когда критики принимают идею частичного объекта, они обнаруживают в крупном плане признак дробления или разрыва, и одни говорят, будто его необходимо примирить с непрерывностью фильма, а другие – что он, наоборот, свидетельствует о присущей фильму сугубой прерывности. Но на самом деле крупный план, лицо – крупный план, не имеет ничего общего с частичным объектом (за исключением случая, который мы рассмотрим позднее). Как весьма точно показал Балаш, крупный план отнюдь не вырывает собственный объект из множества, частью которого он является или может быть – он абстрагирует этот объект от всех пространственно-временных координат , то есть возводит его в ранг Сущности. Крупный план не связан с увеличением, а если он и имеет в виду изменение размеров, то изменение это абсолютное, изменение движения, которое перестает быть поступательным, становясь выразительным. «Выражение отдельно взятого лица представляет собой целое, интеллигибельное само по себе, и нам нечего добавить при помощи мысли ни к нему самому, ни к тому, что в нем есть пространственно-временного. Когда лицо, которое мы только что видели среди толпы, отделяется от собственного окружения и выделяется, создается впечатление, будто мы внезапно с ним столкнулись. Или же, если прежде мы видели лицо в большой комнате, мы уже о ней не вспомним, если будем пристально рассматривать лицо, данное крупным планом. Ибо выражение лица и значение такого выражения не имеют никакого отношения к пространству и ни малейшей с ним связи. Глядя на изолированное лицо, мы не воспринимаем пространство. Наше ощущение пространства исчезает. Нам открывается измерение иного порядка» [153] . Именно это имел в виду Эпштейн, заметивший: как только мы видим это лицо убегающего труса крупным планом, мы видим саму трусость, «ощущение-вещь», сущность [154] . Если верно, что образы в кино всегда детерриториализованы, то здесь мы видим характерную для образа-переживания детерриториализацию особого рода. И когда Эйзенштейн критиковал других режиссеров, например, Гриффита или Довженко, он упрекал их за то, что порою их крупные планы бьют мимо цели, ибо эти режиссеры связывали крупные планы с пространственно-временными координатами определенного места или момента, но так и не достигали того, что сам он называл «патетическим» элементом, схватываемым в состоянии экстаза или аффекта [155] .

И любопытно, что Балаш отказывает прочим крупным планам в том, что он отводит лицу: рука, другая часть тела или какой-либо предмет, по его мнению, бесповоротно остаются в пространстве, а следовательно, могут образовать крупные планы лишь как частичные объекты. Это означает одновременное недопонимание и устойчивости крупного плана, не зависящей от его вариаций, и силы любой выразительной точки зрения. Прежде всего, крупные планы лиц весьма разнообразны: они бывают то контурными, то «штриховыми», то одного лица, то множества лиц, то последовательными, то одновременными. При глубинном строении кадра они могут иметь какой-либо фон. Но во всех обстоятельствах крупный план сохраняет одно и то же свойство: вырывать образ из его пространственно-временных координат, чтобы подчеркивать чистый и выразительный аффект. Даже место, все еще присутствующее на фоне, утрачивает свои координаты и становится «каким угодно» пространством (возражение Эйзенштейна действует до этих пределов). Любая черта фациальности представляет собой полный крупный план не в меньшей степени, нежели все лицо. Она является всего лишь «иным полюсом» лица, и всякая черта выражает интенсивность в такой же степени, в какой все лицо – качество. И выходит, что вовсе не следует различать крупные планы и очень крупные планы, или монтажные вставки, показывающие лишь часть лица. Зачастую также нет необходимости отличать сближенные планы американского типа от планов крупных. Да и почему части тела, скажем, подбородок, желудок или живот, нужно считать более частичными, более пространственно-временными и менее выразительными, нежели напряженные черты лица или задумчивое лицо как целое? Да взять хотя бы толстых кулаков из «Генеральной линии» Эйзенштейна! И разве вещи не бывают выразительными? Ведь у вещей тоже случаются аффекты. «Разрезание», «отсекание» или, скорее, «пронзание», происшедшее с ножом Джека Потрошителя, является аффектом не в меньшей степени, нежели испуг, искажающий черты его лица, и покорность судьбе, которую в конце концов все его лицо выражает. Стоики доказали, что вещи как таковые могут быть носителями идеальных событий, не вполне точно совпадающих с их свойствами, действиями и реакциями: таково резание ножом…

Аффект представляет собой сущность, то есть Возможность или Качество. Аффект есть нечто выраженное: он не существует независимо от выражающей его вещи, хотя радикально от нее отличается. То, что он выражает, можно назвать лицом, или же эквивалентом лица (фациализованным объектом), или, как мы впоследствии увидим, даже предложением. Множество, включающее выраженное и его выражение, аффект и лицо, называется «иконой». Стало быть, существуют иконы, составленные из отдельных черт, и иконы контурные, вернее, всякая икона имеет эти два полюса, а это – признак биполярного состава образа-переживания. Образ-переживание есть возможность или качество, взятые сами по себе и как нечто выраженное. Ясно, что возможности и качества могут существовать еще и совершенно по-другому, будучи актуализованными, воплощенными в конкретных состояниях вещей. Состояние вещей включает в себя определенное пространство-время, пространственно-временные координаты, объекты и людей, а также реальные связи между всем этим. В состоянии вещей, их актуализующих, качество становится признаком (quale) предмета, возможность – действием или претерпеванием, аффект превращается в ощущение, чувство, эмоцию или даже импульс некоей личности, лицо делается характером или же маской этой личности (обманчивые выражения лиц могут существовать лишь с этой точки зрения). Впрочем, мы уже вышли за рамки образа-переживания и вошли в сферу образа-действия. Что же касается образа-переживания, то он изымается из пространственно-временных координат, которые соотнесли бы его с конкретным положением вещей, и абстрагируется от лица человека, которому он при таком положении вещей принадлежит.

Ч.-С. Пирс, чьи идеи, как уже отмечалось, чрезвычайно важны для любой классификации образов и знаков, различал два вида образов, которые он характеризовал через «одинарность» и «двоичность» [156] . Двоичность встречается там, где имеется «пара как таковая»: нечто, являющееся самим собой по отношению к чему-то другому. Стало быть, все, что существует не иначе, как через противопоставление, через поединок, в рамках дуэли, относится к категории «двоичности»: усилие-сопротивление, действие-реакция, возбуждение-ответ, ситуация-поведение, индивид-среда… Это категория Реального, актуального, существующего, индивидуированного. И первой фигурой двоичности является та, где качества-возможности становятся «силами», то есть актуализуются в конкретных положениях вещей, детерминированных значениях пространства-времени, географической и исторической среде, коллективных действователях и личностях-индивидах. Именно здесь возникает и развивается образ-действие. Однако же сколь бы близкими ни были элементы смесей, одинарность представляет собой категорию совершенно иного порядка, отсылающую к образу другого типа, выражаемому иными знаками. Пирс не скрывает того, что определить «одинарность» трудно, поскольку она скорее ощущается, нежели постигается: она касается нового, получаемого из опыта, свежего, мимолетного, но тем не менее вечного. Как мы увидим, Пирс приводит весьма странные примеры, и сводятся они к следующему: одинарное – это качества или возможности, взятые сами по себе, без ссылки на что бы то ни было иное и безотносительно к их актуализации. Это то, что является таковым в себе и для себя. К примеру, таково «красное», в такой же степени присутствующее в предложении «это не красное», что и в предложении «это красное». Если угодно, это непосредственное и мгновенное познание в том виде, как оно подразумевается любым реальным познанием, а уж оно-то никогда не бывает ни непосредственным, ни мгновенным. Это не ощущение, не чувство, не идея, а качество возможных ощущения, чувства или идеи. Следовательно, одинарность есть категория Возможного: она придает возможному устойчивость и непротиворечивость, она выражает возможное, не актуализуя его, и делает это «целиком и полностью». Собственно говоря, это не что иное, как образ-переживание, это качество или возможность, потенциальность, взятая сама по себе и как нечто выраженное. Стало быть, соответствующим знаком будет здесь выражение, а не актуализация. Мен де Биран уже писал о чистых переживаниях, нелокализуемых, ибо не имеющих отношения к детерминированному пространству, а также представленных в единственной форме «имеется…», поскольку они не связаны с личным «я» (боли страдающего односторонним параличом; образы, расплывающиеся при засыпании; видения душевнобольных) [157] . Аффект есть нечто безличное и отличающееся от любого индивидуированного состояния вещей: тем не менее, он сингулярен и может выступать в необычных сочетаниях или соединениях с другими аффектами. Аффект неделим и не имеет частей; и все же сингулярные комбинации, образуемые им вместе с другими аффектами, в свою очередь формируют некое неделимое качество, которое можно разделить не иначе, как изменив его природу («дивидуальное»). Аффект независим от любого детерминированного пространства-времени; тем не менее он создается в истории, которая производит его как выражение пространства и времени, эпохи, или среды, или выражаемое ими (вот почему аффект представляет собой «новое», а новые аффекты творятся непрестанно, в особенно сти – в произведениях искусства) [158] .