Александр Игнатенко - Очерки истории российской рекламы. Книга 3. Кинорынок и кинореклама в России в 1915 году. Рекламная кампания фильма «Потоп» Страница 7

К середине 1915 года быстрое увеличение числа кинозалов в городах, а соответственно, и усиление конкуренции между ними привело многих их владельцев к пониманию того, что только реклама идущих фильмов уже не решает проблемы формирования лояльного кинозалу контингента посетителей.

На первое место по значимости стала выходить не реклама прокатываемых фильмов, а реклама кинозала. В результате изменилось отношение к роли кинорекламы: «Самый смысл рекламы зиждется в сущности на общей популяризации театра – в целях привлечения возможно большего контингента постоянных посетителей. Отдельная программа здесь не играет главной роли. Когда театр выработал себе “имя”, когда он “известен” и популярен, он перестает зависеть от таких внешних условий, как погода, будни и отсутствие исключительного боевика»[100]. Конечно, в первую очередь были заинтересованы в имиджевой рекламе владельцы кинозалов, расположенных в больших городах и работающих в среднем и верхнем ценовом сегменте кинорынка, с «приличной публикой».

И это несмотря на то, что они уже использовали все возможные на тот момент времени рекламные ходы для привлечения к себе внимания публики: «С первого взгляда казалось бы, что кинематографы больше других предприятий прибегают к различным способам и видам рекламы. В самом деле, мы видим, что кинематографы пользуются в сильной мере и элементарными рекламами, и простыми объявлениями, и живыми рекламами, и еще многими другими видами рекламы»[101].

Казалось бы, что еще нужно, ведь благодаря разнообразной рекламе потребитель был хорошо информирован о кинозале и его репертуаре. Однако, как показала практика, эффективность этого воздействия была значительно ниже ожидаемой: «…все эти способы как-то не достигают цели, а если и достигают, то не в такой степени, в какой они могли бы достичь, если бы дело было поставлено несколько иначе»[102].

По мнению специалистов, это происходило потому, что на новом этапе развития кинематографа уже мало было того, «что публика извещена различными способами о данном кинематографе, теперь надо убедить ее, что данный кинематограф лучше, интереснее, уютнее, красивее других; надо внушить ей, что только в данном кинематографе она получит maximum удовольствия. А для этого мало одного сообщения, будь это сообщение объявлением или рекламой, необходимо, чтобы это действительно было так, и это будет самой лучшей и действительной рекламой. Сотни газетных объявлений и афиш, десятки сандвичей, грандиознейшие электрические рекламы не сделают того, что сделают красиво убранное фойе и уютный зал»[103].

Возникла необходимость в создании неповторимого образа кинотеатра, который публика бы выделяла на фоне других, а для этого надо было больше уделять внимания внутреннему оформлению кинозалов, делая при этом основной упор на «эстетическое чувство публики»[104]. Однако многие владельцы залов слабо понимали эстетические потребности публики и «очень мало считаются с этим. Обыкновенно “роскошная” обстановка кинематографа представляет собою верх безвкусицы: аляповатые бронзовые украшения чередуются с громадными зеркалами, свободные стены грубо размалевываются доморощенными художниками (от слова “худо”), стиль и чувство меры отсутствуют во всем, начиная с освещения и кончая мебелью. Владельцы кинематографов думают, что такая обстановка красива, способна нравиться публике и удовлетворять ее эстетическому чувству, и обставляют свои театры по одному шаблону»[105].

В результате подобного однообразного подхода к оформлению внутреннего убранства большинство городских кинотеатров были полностью похожи, и публика не видела никакой разницы между ними, при этом: «На такую обстановку затрачивают уйму денег, не понимая почему-то, что за те же деньги можно было бы иметь действительно красивую и уютную обстановку, чуждую безвкусной роскоши, но радующую взгляд публики. Публика, как она не проста, прекрасно отличает истинную роскошь от показной, бьющей в глаза дешевки. И если нельзя почему-либо обставить данный кинематограф действительно роскошно, то уж лучше придать ему побольше уюта и красоты, чем без толку наставить зеркал и налепить бронзы. Публика это поймет и оценит, и это будет самой лучшей рекламой»[106].

Помимо построения позиционирования кинозала за счет его внешнего вида и внутреннего оформления часто применялся и подход, связанный с техническим превосходством над конкурентами. В рекламе некоторых кинозалов тех лет важным рекламным элементом была новость об оборудовании зала жемчужным экраном, который давал более четкое изображение в отличие от обыкновенного, применяемого ранее. Часто новость об установке подобного экрана занимала первое место в рекламных листовках кинозалов, как например, в летучем листке казанского кинотеатра «Пассаж», где помимо информации об идущих в нем картинах добавлена новость об установлении в нем нового жемчужного экрана (см. ил. № 7).

Ил.7

Более дорогим и сложным вариантом позиционирования кинозала с помощью нового оборудования была установка в зале «Синематюра», оборудования, позволяющего показывать цветные картины. Вот как описывал кинокритик свое впечатление от просмотра цветного фильма: «Это новое изобретение, демонстрирующее кинематографические картинки в красках механическим, особо приспособленным аппаратом, а не раскрашенных при помощи разноцветных красок. Иллюзия получилась полнейшая. Каждый лепесток представлен был в своей натуральной окраске со всеми оттенками»[107].

Конечно, цветное кино сразу выделяло кинозал на фоне других, но у него были и свои проблемы: во-первых, было очень мало подобных лент, соответственно, в зале с таким оборудованием приходилось показывать одну-две ленты и все, а зритель не будет ходить в зал на один и тот же фильм даже ради цветного изображения, а во-вторых, они были «страшно дороги»[108] и потому не получили широкого распространения.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Киножурнал. Рига, 1915. № 2. С. 2.

2

Киножурнал. М., 1915. № 17–18. 17 сентября. С. 72.

3

Кроль. Около театра. Голос Москвы. Экстренное прибавление к № 20. М., 1915. 26 января.

4

Профессор И. Хр. Озерво. Кинематограф и школа. Вестник кинематографии. 1915. СПб. № 107 (4). 15 февраля. С. 12.

5

Мавич И. Возрождение русской кинематографии. Сине-фоно. М., 1914. № 4–5. 13 декабря. С. 24.

6

Мавич И. Возрождение русской кинематографии // Сине-фоно. М., 1914. № 4–5. 13 декабря. С. 24.

7

Ханжонков Александр Алексеевич (1877–1945) – организатор и руководитель первого российского кинопредприятия, выпускавшего фильмы с 1907 года. После Октябрьской революции был консультантом «Госкино», зав. производством «Пролеткино».

8

Беседа с А. А. Ханжонковым // Сине-фоно. М., 1915. № 13. 25 апреля. С. 36.

9

Беседа с А. А. Ханжонковым // Сине-фоно. М., 1915. № 13. 25 апреля. С. 36.

10

Сине-фоно. М., 1915. № 14–15. 23 мая. С. 121.

11

Сине-фоно. М., 1915. № 19–20. 22 августа. С. 71.

12

Голос Москвы. 1915. № 71. 28 марта.

13

На иностранные рынки // Кине-журнал. М., 1915. № 15–16. 15 августа. С. 120.

14

Сине-фоно. М., 1915. № 13. 25 апреля. С. 50.

15

Каменский Анатолий Павлович (1876–1941) – русский писатель беллетрист, драматург. В его произведениях «женщина только тогда на высоте своей задачи, когда она отдается мужчине». Писал романы, рассказы, пьесы, киносценарии. В 1920–1924 и 1930–1935 годах жил за границей в Берлине и Париже. Считался белоэмигрантом. Вернулся в СССР, был репрессирован в 1937 году, умер в заключении.

16

Дорогу победителю. Кино-журнал. Рига, 1915. № 1. С. 3.

17

Андреев Леонид Николаевич (1871–1919) – русский писатель. Занимался журналистикой, писал фельетоны, рассказы, романы, пьесы, сценарии для фильмов. В ранних реалистических рассказах – поиски социальной справедливости («Баргамот и Гараська», 1898). Сочувствуя революционерам («Рассказ о семи повешенных», 1908), изображал революцию как стихийный бунт («Савва», 1906) и др. Его произведения привлекали широкое внимание критиков и российской общественности. Принял Февральскую, но не принял Октябрьскую революцию. В 1917 уехал в Финляндию, где и умер. В 1956 году был перезахоронен в Ленинграде на Литераторских мостках Волкова кладбища. Начиная с 1956 года, его избранные произведения переиздавались в СССР. По многим произведениям были сняты фильмы, как при его жизни, так и после смерти, и сегодня его произведения продолжают экранизироваться.