Сергей Анашкин - О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью Страница 7

Герой возвращается в логово. Пора утолять голод. Неаппетитное варево булькает в щербатом котле. Человек кряхтит, сплевывает на пол. Наполняет склизкой лапшой пластиковую чеплажку (в такую одноразовую тару разливают фабричный майонез). Пар от еды. В немытой руке – немытые палочки. Живот набивает без спешки, неспешно делает самокрутку. Дымит. Торопиться некуда. Экранное время почти без купюр воспроизводит реальное. Эпизод с поглощением пищи растянулся на восемь минут – солидный кусок для 92-минутной картины.

«Человек без имени» – хроника трудов и трапез одинокого огородника. Зимой удобряет почву, поедает лапшу. Весной – возделывает грядки, насыщается кашей. Летом борется с сорняками, начинает сбор урожая. Делает из кабачков подобие овощного рагу – приготовление пищи превращается в своеобразный аттракцион: для измельчения овощей герой использует подручный инструмент, ржавые ножницы. Осенью, после дождей, подновляет жилище, обмазывает снаружи глиной стены землянки. Ест заготовленное впрок: квашеное, соленое. Зимой опять собирает навоз. Все возвращается на круги своя.

Можно только гадать, где живет безымянный герой. Вероятно, там, где тянется Лёссовое плато: грунт податлив, пригоден для обустройства рукотворных пещер и землянок. По соседству с руинами заброшенной деревушки. Невдалеке от шоссе – фонограмма фиксирует техногенные шумы, гудение тракторов, сигналы автомобилей. Но возможно, это – обманка, метафорический ход: не так-то легко отделить аутентичный синхрон от звуковых заплат, наложенных в студии. Нормальная жизнь – где-то рядом, но отщепенец сторонится ее.

Кадр из фильма «Человек без имени» (режиссер Ван Бин)

Фильм Ван Бина – пример нарративного минимализма. Повествование организует система изъятий и умолчаний (информационных лакун). Герой кряхтит, рыгает, бормочет что-то себе под нос. И только. Попытки живого контакта с тем, кто стоит за камерой, словоохотливость – в объектив – вымарываются при монтаже. Целенаправленно, непреклонно. Автор не считает нужным обнародовать житейскую предысторию персонажа. Что превратило героя в изгоя – социальные неурядицы или психическое расстройство? Что он за человек – маргинал, отторгнутый городом, бомж, обретший пристанище в сельской глуши? Уроженец ныне заброшенной деревушки, не пожелавший покинуть родной уголок? Биография мужчины без имени остается за рамками кадра. Достаточно знать, что он – одиночка. Отгородился от социума. Антиобщественный элемент. С точки зрения обиходной морали – конфуцианской, буржуазной, коммунистической – такой отщепенец нелеп и убог.

Режиссерский подход Ван Бина напоминает приемы съемки диких животных. Объект наблюдения, привыкнув к присутствию оператора, перестает реагировать на него. Живет, как жил, без оглядки на посторонних. Камера фиксирует различные действия персонажа. Ненужное изымается при монтаже. В картине остаются лишь простейшие акты – труд и еда. Нет ни сна, ни досужих забав, ни естественных отправлений телесного низа. Смрада немытого тела нет. Конечно же, камера не способна улавливать запахи, но режиссер – при посредстве визуальных акцентов – мог обозначить свои обонятельные реакции. Если бы захотел. Герой «Человека без имени» остается человеком в себе. Непроницаемым, самодостаточным, малопонятным.

Кадр из фильма «Человек без имени»

Ван Бин рассчитывал на эффект соприсутствия: зритель соотносит себя не с наблюдаемым, а с наблюдающим. Не с тем, кто стоит перед камерой, а с тем, кто – за ней. Известно, что созерцание чужого труда способно увлекать, зачаровывать. Брезгливость постепенно сменяется любопытством. Любопытство – негаданной толерантностью, принятием самобытных странностей персонажа. В какой-то момент понимаешь, что в кадре – не просто секвенция элементарных деяний, не просто цепочка никчемных, рутинных дел. Не только борьба за выживание. Предмет интереса – созидательный труд земледельца, который осознается как творческий акт, что развертывается во времени.

Автор заставляет работать почтенные культурные парадигмы. В четырехчастной хронике легко распознать несущий каркас – тематический цикл «времена года». Эта структура – способ организации живописного, стихотворного, музыкального материала – ведома и дальневосточным и европейским культурам. Чаще всего героем сезонных картин становился крестьянин. В стихах воспевались труды и дни хлебопашца, огородника, пастуха. В контексте китайской традиции этот сюжет обретал дополнительные оттенки. Идеалами для даосского, да и для буддийского интеллигента были уединенная жизнь отшельника, честный труд вольного земледельца. В конфуцианской стране, где частная жизнь человека подчинялась жесткому кодексу общественных установок, где смысл ее предлагалось искать в исполнении долга (перед государством, перед семьей), такие мечтания сложно было реализовать. Маргинал – отщепенец – отшельник. Режиссер строит синонимический ряд, двигаясь от негативных к позитивным градациям смысла. Стирая оценочные перегородки, он соединяет крайности. Одиночка, живущий в убогой норе, видится автору человеком самодостаточным, не утратившим личного достоинства (как его понимает сам). Современной реинкарнацией мудреца, удалившегося от мира. Или – крестьянина из даосских идиллий. Того, кто находит радость в единении с естественным «я», с круговоротом природных циклов.

Конец ознакомительного фрагмента.

Сноски

1

В основе статьи выступление на круглом столе фестиваля «Дидор» (Душанбе, 2012).

2

Китайская игра для четырех игроков с использованием игральных костей.

3

Для точности стоит отметить, что компанию двум человеческим существам составляет одинокий олень. Благородного зверя пытается приманить Сяо Кан. Старания тщетны. В начале картины олень бродил по поляне, подготовленной для киносъемок, – утопая в фальшивом снегу, отражаясь в веренице зеркал. И на Западе, и на Востоке это животное относили к категории достойных тварей, наделяли положительными символическими характеристиками. На китайских новогодних лубках его изображают в качестве спутника даосского божества долголетия. Олень отыскал гриб, способный дарить людям бессмертие. Любопытно, что азиатский режиссер создает свою воображаемую Европу, как некий лубочный синтетический мир. Благородный олень – «цитата цитат». На съемочную площадку он мог быть перемещен со старинного гобелена, из диснеевского мультфильма, с картин Пиросмани или Таможенника Руссо. Образ французского зверя при этом соотнесен с китайской символикой – с оленем, что оттиснут на няньхуа, благопожелательной народной картинке.