Бернард Шоу - Назад к Мафусаилу Страница 15

Религиозное искусство двадцатого столетия

Творческая Эволюция — это уже религия, причем, как теперь совершенно ясно, религия двадцатого столетия, возродившаяся из пепла псевдохристианства, голого скептицизма, из бездушного механистического утверждения и слепого неодарвинистского отрицания. Но эта религия не может стать общедоступной, пока она не обзаведется своими собственными легендами, притчами и чудесами. Но под общедоступностью я не подразумеваю ее доступность для сельских жителей. Она должна быть доступна также и для членов кабинета министров. Бессмысленно ожидать от профессиональных политиков и должностных лиц наставлений и просвещения в области религии. Они ни философы, ни пророки — иначе они не променяли бы философию и проповедничество на нудную рутину государственной деятельности. Сократ{111} и Колридж{112} не остались солдатами — так же, как при всем своем желании не мог оставаться представителем от Вестминстера в палате общин Джон Стюарт Милль{113}. Вестминстерские избиратели обожали Милля: он прямо заявлял им, что они неисправимые лжецы и именно потому так трудно иметь с ними дело. Однако они не проголосовали вторично за человека, осмелившегося сорвать покров лживости, за которым таилась, как им казалось, грозящая им вулканическая пропасть, ибо они не обладали его философским убеждением в том, что истина в конце концов — прочнейшая из опор. Сидящий на передней скамье в парламенте всегда будет эксплуатировать общераспространенную религию или же всеобщее безверие. По неискушенности государственный деятель вынужден принимать религию такой, какая она есть, но прежде он должен с самого детства наслышаться рассказов о ней и в течение всей жизни видеть перед собой религиозную иконографию, созданную искусством писателей, живописцев, скульпторов, зодчих и других превосходных художников. Даже если он, как это иногда случается, не только профессиональный политик, но отчасти и метафизик-любитель, он все равно должен придерживаться общепризнанной иконографии, а не опираться на собственные истолкования ее, если таковые не ортодоксальны.

Отсюда ясно, что возрождение религии на научной основе не означает смерти искусства, но, напротив, ведет к его чудесному обновлению. В сущности, искусство только тогда было великим, когда оно создавало иконографию для религии, в которую верили. И никогда не заслуживало оно большего презрения, чем тогда, когда подражало иконографии, выродившейся в предрассудок религии. Итальянская живопись от Джотто{114} до Карпаччо{115} целиком религиозна, но это по-настоящему великое искусство, глубоко трогающее нас. Сопоставьте эту живопись с попытками наших художников прошлого века сравняться со старыми мастерами путем подражания, между тем как им следовало иллюстрировать свою собственную веру. Всмотритесь, если у вас хватит на то терпения, в унылую мазню Хилтона{116} и Хейдона{117}, знавших неизмеримо больше об анатомии, о рисунке, о грунтовке, о лессировке{118}, о перспективе и о «дивном сокращении перспективы», чем Джотто, которому они, однако, в подметки не годились. […]

Во времена Бетховена назначением искусства считалось возвышенное и прекрасное. В наши дни искусство впало в подражательность и чувственность. И тогда, и сейчас в большом ходу было прилагательное «страстный», однако в восемнадцатом веке страстность означала неудержимое стремление самого возвышенного свойства: например, страстное увлечение астрономией или страстные поиски истины. Для нас страстность стала обозначать похоть и ничего больше. К европейскому искусству можно обратиться с теми же словами, какие Антоний произнес над телом Цезаря:

Ужели слава всех побед, триумфовЗдесь уместилась?{119}

На самом деле здесь уместилось все европейское сознание, всецело поглощенное весенней генеральной уборкой с целью избавиться от хлама своих предрассудков и подготовить себя к новому понятию об Эволюции.

Эволюция в театре

Сценой (и тут я наконец приближаюсь к своему прямому делу) владела Комедия, искусство уничтожающее, высмеивающее, критикующее и отрицающее, — владела и тогда, когда героическая Трагедия уже прекратила свое существование. Наши комедиографы, от Мольера до Оскара Уайлда{120}, даже если им нечего было сказать в положительном смысле, по крайней мере протестовали против обмана и лицемерия — и не столько стремились, как они заявляли, «исправлять нравы насмешкой», но и, говоря словами Джонсона{121}, очищали наши умы от притворства. Тем самым, сталкиваясь с заблуждениями, они били тревогу, а это и служит вернейшим признаком интеллектуального здоровья. Между тем имя Трагедии самозванно присвоили себе пьесы, в последнем акте которых убивают всех героев, точно так же, как, вопреки Мольеру, пьесы, в последнем акте которых все шли под венец, стали называться комедиями. Ныне принадлежность к жанру трагедии или комедии не определяется предписанной концовкой пьесы. Шекспир создавал «Гамлета» не ради кровавой резни под занавес, а «Двенадцатую ночь» — не ради бракосочетаний в последнем акте. Однако Шекспир не мог стать сознательным иконографом какой-либо религии, поскольку никакой осознанной религии у него не было. Поэтому ему пришлось упражнять свой редкостный природный дар в весьма занимательном искусстве подражания и дать нам образцы прославленного изображения характеров, благодаря чему его пьесы, наряду с романами Скотта, Дюма и Диккенса, доставляют нам такое наслаждение. Помимо того, Шекспир обнаружил примечательное умение (впрочем, довольно сомнительное): он спасал нас от отчаяния, облекая жестокости природы в шуточную форму. Но, несмотря на все его таланты, факт остается фактом — Шекспир так и не нашел в себе вдохновения для оригинальной пьесы. Он подновлял старые пьесы, либо переделывал для сцены популярные сюжеты или главы из исторических хроник Холиншеда{122} и «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха{123}. Со всем этим он справлялся (а иногда и не справлялся, ибо в алгебре искусства есть свои отрицательные величины) с безрассудной отвагой, которая свидетельствует о том, как мало профессиональные вопросы беспокоили его совесть. Верно то, что Шекспир никогда не заимствует характеры из своего источника (для него было гораздо проще и занятней создавать характеры заново); тем не менее он в своих, по сути, гуманных творениях без стеснения нагромождает убийства и злодеяния, взятые из старого сюжета, нимало не заботясь об их иной раз полной неуместности. Однако его внутренняя потребность в философии постоянно толкала его на поиски, подсказавшие ему своеобразный профессиональный прием — персонажи его пьес оказываются философами. Этим персонажам, однако, толком сказать со сцены было нечего: все они — только пессимисты и насмешники, и все их случайные, псевдофилософские речи (такие, как монолог о семи возрастах человека или монолог о самоубийстве{124}) обнаруживают, как далек был Шекспир от понимания истинной сущности философии. Он занял место среди величайших драматургов мира, ни разу не вторгнувшись в ту область, в которой доказали свое величие Микеланджело{125}, Бетховен{126}, Гете и афинские трагические поэты{127}. Он вообще не был бы великим, если бы его религиозного чувства не было достаточно, чтобы осознать, какое отчаяние подстерегает человека нерелигиозного. Его великолепный «Король Лир» оказался бы заурядной мелодрамой, если бы там не звучало недвусмысленное признание: ежели к словам Гамлета о вселенной нечего больше добавить, тогда

Как мухам дети в шутку,Нам боги любят крылья обрывать.{128}

Со времен Шекспира драматурги продолжают преодолевать тот же недостаток религиозного чувства, и многим из них пришлось стать в своих пьесах попросту сводниками или поставщиками сенсаций. Даже если они помышляли о чем-то высоком, они не могли найти лучших тем. Эпоха от Конгрива{129} до Шеридана{130} оказалась настолько бесплодной, что наследие драматургов тех лет, несмотря на их остроумие, несопоставимо с творческой продукцией одного Мольера. Все они — и не без основания — стыдились своей профессии и предпочитали слыть обыкновенными светскими людьми, у которых есть, правда, конек несколько подозрительного свойства. В этом аду один только Голдсмит спас свою душу.