Бертольт Брехт - Трехгрошовая опера Страница 17

Примечания

Нет никаких оснований менять эпиграф Джона Гэя к его «Опере нищих» «Nos hoec novimus esse nihil»[7] для «Трехгрошовой оперы». Что касается данного текста, то он почти не отличается от сценической редакции целиком переданной театрам пьесы и, следовательно, адресован скорее специалисту, чем потребителю. Заметим, однако, что превращения в специалистов возможно большего числа зрителей и читателей следует всячески добиваться и что этот процесс совершается на наших глазах.

Буржуазные понятия являются для «Трехгрошовой оперы» не только содержанием. Дело не только в том, что она их изображает, но и в том, как она их изображает. «Трехгрошовая опера» — это своего рода доклад о том, какого отображения жизни ждет зритель от театра. Однако зрителю приходится смотреть и то, чего ему не хотелось бы видеть, его желания не только исполняются, но и критикуются (он оказывается не субъектом, а объектом). Поэтому теоретически он может признать, что театр получает новую функцию. Но так как театр сопротивляется своей модификации, то полезно, чтобы драмы, предназначенные не только для постановки, но и для реформы театра, зритель читал сам, читал из недоверия к театру. Сейчас мы наблюдаем абсолютный примат театра над драматической литературой. Примат театрального механизма это примат средств производства. Сопротивление театрального механизма новой целевой установке выражается в том, что, сталкиваясь с драмой, он сразу же ее изменяет, так что она перестает быть в нем инородным телом. Нетронутыми остаются разве только те элементы драмы, где она убивает самое себя. Необходимость правильно ставить новую драматургию — а это для театра еще важнее, чем для драматургии, — отступает на задний план из-за того, что театр может ставить все; он «театрализует» что угодно. Разумеется, этот примат имеет экономические причины.

Щиты, на которые проецируются заголовки сцен, являются примитивной попыткой олитературивания театра. Олитературивание театра, как и вообще олитературивание всей общественной жизни, нужно всячески поощрять.

Олитературивание означает слияние «воплощенного» со «сформулированным» и дает театру возможность примкнуть к другим видам духовной деятельности. Однако оно остается односторонним до тех пор, пока публика не примет в нем участия и благодаря ему не поднимется на более высокий уровень.

С точки зрения канонов драматургии заголовки неприемлемы потому, что автор обязан воплотить все свои мысли в действии, что драма должна выразить все через себя самое. Это справедливо, если считать, что зритель размышляет не над увиденным, а в рамках увиденного. Но такое стремление подчинить все одной идее, взнуздать зрителя прямолинейной динамикой, не давая ему глядеть ни влево, ни вправо, ни вверх, ни вниз, — такое стремление новая драматургия отвергает. В драматургию также нужно вводить ссылки и примечания.

Нужно приучаться к комплексному видению. Мысли зрителя о ходе действия, пожалуй, даже важнее, чем мысли по ходу действия. Кроме того, щиты диктуют и делают возможным новый стиль актерской игры. Это эпический стиль. Читая надписи на щитах, зритель внутренне принимает позу спокойно покуривающего наблюдателя. Такая поза сама по себе требует более искусной, более благопристойной игры, ибо всякая попытка «загипнотизировать» хладнокровно курящего и, следовательно, достаточно занятого собой человека безусловно обречена на провал. Очень скоро в зрительном зале было бы полно специалистов, как полно их в спортивных залах и на стадионах. Актеры не отважились бы выйти к таким людям, имея за душой только ту жалкую порцию мимики, которую они сегодня кое-как, без раздумий, сколачивают после двух-трех репетиций! У них не нашлось бы потребителя на такой сырой, необработанный материал. Им пришлось бы искать совершенно иных средств, чтобы события, указанные в заголовках и, следовательно, уже лишенные сюжетной сенсационности, привлекли к себе внимание зрителя.

К сожалению, приходится опасаться, что заголовков и разрешения курить еще недостаточно, чтобы сделать посещение театра более плодотворным занятием.

Характер Джонатана Пичема ни в коем случае нельзя сводить к ходячей формуле «скряга». Деньги он ни во что не ставит. Сомневаясь во всем, что будит какие-либо надежды, он считает и деньги далеко не достаточным средством защиты. Конечно, он негодяй и злодей, злодей в понимании старого театра. Его преступление состоит в его взглядах на жизнь. Эти взгляды настолько отвратительны, что достойны сопоставления с делами любого другого великого преступника, и все-таки, рассматривая нищету как товар, Пичем только следует «духу времени». Скажем конкретнее: деньги, которые он берет у Филча в первой сцене, Пичем не станет запирать в несгораемый шкаф. Нет, он сунет их в карман брюк: ни эти деньги, ни любые другие его не спасут. Но выбросить их у него рука не поднимется, и это только доказательство его глубокой безнадежности: он не может позволить себе ничего выбросить. Точно так же он отнесся бы и к миллиону шиллингов. Он уверен, что ни его деньги (ни все деньги на свете), ни его ум (ни все умы на свете) все равно ничему не помогут. По этой же причине он и не работает, а расхаживает по своей лавке, не снимая шляпы и сунув руки в карманы: он следит только за тем, чтобы ничего не пропало. Кто по-настоящему напуган, тот не станет работать. Если он прикрепляет Библию цепочкой к конторке, чтобы ее не украли, то это вовсе не мелочность с его стороны. Своего зятя он впервые видит только после того, как отправил его на виселицу. И это не случайно: личные качества человека, отнявшего у него дочь, не играют для Пичема никакой роли. Прочие преступления Мэкки-Ножа интересуют Пичема лишь постольку, поскольку они дают возможность устранить этого человека. Что касается его дочери, то она, как и Библия, для Пичема всего-навсего вспомогательное средство. И это скорее потрясает, чем отталкивает: какова должна быть степень отчаяния, если из всего сущего ценится лишь то немногое, что может спасти от гибели!

Исполнительнице роли Полли Пичем полезно изучить эту характеристику господина Пичема: Полли его дочь.

Разбойника Макхита актер должен представить как явление буржуазного общества. Пристрастие буржуа к разбойникам объясняется заблуждением: разбойник, дескать, не буржуа. Это заблуждение порождено другим заблуждением: буржуа — не разбойник. Так что же, значит, между ними нет никакой разницы? Нет, есть. Разбойник иногда не трус. С буржуа театр обычно ассоциирует «миролюбие». Эта ассоциация сохраняется и здесь: делец Макхит испытывает отвращение к кровопролитию, если только кровопролитие не необходимо для успеха дела. Сведение кровопролития к минимуму, его рационализация — это деловой принцип; когда нужно, господин Макхит показывает высокий класс фехтовального искусства. Он знает, к чему его обязывает слава: известная доля романтики, выставляемая им напоказ, служит именно вышеупомянутой рационализации. Он строго следит за тем, чтобы все дерзкие или хотя бы нагоняющие страх дела его подчиненных приписывались ему самому. Он подобен профессору, который не терпит, чтобы его ассистенты сами подписывали свои работы. Женщинам он импонирует не красотой, а положением и средствами. Английские рисунки к «Опере нищих» первых изданий изображают его приземистым, коренастым, не лишенным достоинства человеком лет сорока с лысоватой, похожей на редьку головой. Начисто лишенный чувства юмора, он держится чрезвычайно степенно. Солидность Мака проявляется уже в том, что его деловое рвение направлено не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на эксплуатацию своих служащих. С блюстителями общественного порядка он, хотя это и сопряжено с расходами, поддерживает хорошие отношения. Он делает это не только ради собственной безопасности; практическое чутье говорит ему, что его безопасность и безопасность этого общества теснейшим образом связаны между собой. Посягательство на общественный порядок, вроде того, каким Пичем грозит полиции, внушило бы Макхиту глубочайшее отвращение. Допуская, что его связи с тарнбриджскими дамами предосудительны, Макхит убежден, что их вполне оправдывает специфика его дел. Верно, что этими чисто деловыми связями он при случае пользовался и для своего увеселения, однако как холостяк он имел на это право, разумеется, в известных пределах. Впрочем, что касается этой интимной стороны его жизни, то свои педантично регулярные посещения одного и того же тарнбриджского кафе он ценит прежде всего потому, что они стали у него привычкой. А уважать и умножать привычки — это, пожалуй, и есть главная цель его именно буржуазного существования.

Во всяком случае, исполнитель роли Макхита ни в коем случае не должен брать за исходную точку его образа эти посещения публичного дома. Они — не больше чем одно из многих иррациональных проявлений буржуазной стихии.