Тамара Казавчинская - Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира Страница 18

Предложение стать совладельцем театра совпало с переломом в драматургии Шекспира и во многом определило ее дальнейшее направление. В «Глобусе» Шекспир мог писать для новой публики, которая, в отличие от посетителей «Театра» и «Куртины», еще не закоснела в своих вкусах. По меньшей мере, с 1596-го — когда Джеймс Бербедж попытался перевести труппу в более респектабельный район — пайщики «Слуг лорда-камергера» спорили, какого рода публику они желают привлечь. Некоторые, например, великий комик Уилл Кемп, не хотели отказываться от традиции простонародных зрелищ, других, в том числе Шекспира, она тяготила. Для них новый театр означал возможность начать с чистого листа, отказаться от импровизированной клоунады и лихих проделок, которых ждали завсегдатаи «Театра» и «Куртины». Теперь, когда переезд в «Глобус» стал делом решенным, тлеющие разногласия вспыхнули с новой силой.

Доход «Слуг лорда-камергера» зависел от того, согласятся ли тысячи горожан каждый день платить пенни, а то и больше за представление, поэтому каждую пьесу писали и ставили в расчете на широкие массы, да и премьеру играли в общедоступном театре. Однако благополучие труппы зависело от двора. К счастью для лондонских актеров и драматургов, королева и ее окружение любили спектакли, однако Елизавета не хотела содержать собственную дворцовую труппу ради нескольких представлений в год. Ей было куда проще и дешевле жаловать актерам по десять фунтов на брата, когда те играли при дворе (сама королева ни разу не переступила порог театра, хотя многие аристократы не гнушались туда ездить). Считалось (и этой позиции придерживался Тайный совет), что публичные представления — не более чем генеральные репетиции, имеющие одну-единственную цель: ведущие труппы должны были «получше подготовиться, чтобы играть перед Ее Величеством, когда они будут к тому призваны, ради чего, главным образом, их существование дозволяется и терпится». <…>

К 1598 году Шекспира уже хорошо знали при дворе. Его имя не только было у всех на устах, но именно он определял, как и какими словами будут говорить первые люди Англии: его фразы вошли в придворный лексикон, и в каждой содержался легко угадываемый намек. Например, Тобби Мэтью писал Дадли Карлтону: «Сэр Александр Вер направляется в Нидерланды, сэр Александр Рэтклифф и сэр Роберт Друри с ним. Честь окрыляет их, и все убеждены, что честь скоро их обескрылит». Последние слова — парафраз циничной речи Фальстафа о том, как опасно искать чести в сражениях: «Честь меня окрыляет. А что если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? <…> Что же такое честь? Слово»[84]. <…>

При дворе подхватывали шекспировские цитаты по очень простой причине: как никто из его современников-драматургов, Шекспир умел говорить о том, что занимало знать. Все упоминания о пьесах, сыгранных во дворцах у аристократов, ограничиваются шекспировскими творениями, главным образом его хрониками. Однако в стремлении завоевать одну часть аудитории недолго было потерять другую. Как показала история «Собачьего острова», любой выход за границы допустимого сурово карался. Но и в том, чтобы писать преимущественно для двора, таились свои опасности.

Как угодить и двору, и обычным горожанам? Эту дилемму Шекспир решил самым парадоксальным образом. Вместо того чтобы писать простые вещи, понятные и тем и другим, он стал писать все более сложные, заставляя обе категории зрителей напрягать мыслительные способности больше обычного. Пятью годами раньше ни о чем подобном невозможно было и мечтать: у него еще не было такой славы, а публика не доросла до столь серьезных испытаний. Такой резкий поворот вряд ли был бы возможен в «Куртине» в 1599-м. Однако Шекспир ясно видел, что искушенные зрители способны воспринимать все более сложные вещи, неважно, что они требовали привычного скоморошества. Он взялся за смелую задачу: не только написать для «Глобуса» великие пьесы, но и воспитать публику, которая сумеет их оценить. Игра была азартная…

Как будто в «Буре» есть покой…

Литтон Стрэчи

Последние пьесы Шекспира

Эссе из сборника «Книги и герои»

) и кончается «Антонием и Клеопатрой» (1608). В 1608 году творческая манера Шекспира изменилась неожиданным образом. В течение шести лет он упорно разрабатывал тему, которую не только выделил сам, но и довел до совершенства, а именно: трагедию сильной личности. Во всех его шедеврах предметом изображения было изменение незаурядной личности под давлением трагических обстоятельств; без созданных им гигантских образов в его великих трагедиях, надо думать, не было бы той сути, благодаря которой они и стали великими. Но после «Антония и Клеопатры» Шекспир намеренно отказывается от метода, которого придерживался все предшествующие годы. Казалось бы, что ему мешало из года в год сочинять очередных «Отелло» и «Макбетов»? Но нет, он открывает новую страницу: пишет «Кориолана».

«Кориолан» — вне всякого сомнения, пьеса и замечательная, и мучительная: замечательная тем, что в ней неожиданно проступают приметы нового Шекспира — Шекспира последних пьес; мучительная — потому что невозможно не думать о том, насколько лучше она могла бы быть написана. В сюжете таится множество возможностей: столкновение патриотизма и гордыни, внезапное позорное падение с высот славы и его следствия, борьба между любовью к семье, с одной стороны, и жаждой мести и эгоизмом — с другой; всего этого с избытком хватило бы на то, чтобы создать трагическую и величественную панораму для героя, который встал бы вровень с самыми прославленными образами Шекспира. Но автору не интересны были все эти возможности, из-за чего в представленной им драме скомканные и выхолощенные ситуации служат лишь жалкими подпорками для драпировок витиеватой риторики…