Габриэль Марсель - Пьесы Страница 2

В пьесах самого Марселя драма часто связана с тем, что жизнь семьи резко меняется в силу обстоятельств — самых типических: заболевание; известие, касающееся скорой кончины близкого человека (или провидение ее), мучительный страх за другого — именно они, по глубокому убеждению Марселя, в очень большой мере определяют наше бытие, однако в таком ракурсе жизнь редко становится объектом сценического воплощения. В пятидесятые годы Марсель вспоминал: «Пьер Эме Тушар, нынешний руководитель „Комеди франсэз“, в свое время упрекал меня в том, что я отвожу в пьесах слишком большое место болезни и смерти. Но такая критика предполагает концепцию театра как игры. Для меня это недопустимо»[11]. Очень возможно, добавляет Марсель, что это была еще и реакция на захватившую сцену драму адюльтера, со всем, что есть в ней искусственного и назойливого.

Несмотря на неоспоримую очевидность того, что для Марселя, по его собственному признанию, главными всегда были «фундаментальные проблемы человеческого существования», для недостаточно вдумчивых теоретиков искусства он был и остается мастером «бытовой» буржуазной драмы. Так, уже в конце восьмидесятых американский театровед Дж. Канин возвращается к мысли — впрочем, в чем-то вполне справедливой — что Марсель категорически отказывается от использования возможностей сцены и не стремится ни опоэтизировать мир своих героев, ни потрясти зрителя; это роднит его с драматургами Скандинавии, — «ни одного лишнего штриха или слова»[12]. Но, отмечает критик, если для драм Ибсена поэтическим фоном так или иначе служат дальние отголоски фьордов, суровые скалистые пейзажи Скандинавии, то у Марселя нет ни романтики, ни театральности, он нарочито игнорирует возможности использования условностей сцены, часто в ущерб себе как драматургу. Здесь позволим себе небольшое отступление и заметим, что Марсель великолепно знал сцену, ее требования, законы драмы. Он был — вещь, с трудом вообразимая для философа, но очень органичная для Марселя, — профессиональным театральным критиком: с 1922 года, оставив философскую кафедру, он становится театральным, затем — литературным обозревателем еженедельного журнала «L’Europe nouvelle»; позже, в течение двадцати лет, ведет театральную рубрику в «Les Nouvelles littéraires» (сменив Жака Копо). Сцена, спектакли изо дня в день — это для Марселя самая животрепещущая реальность, его биография, значительнейшая часть его души. Сборники написанных им за многие годы рецензий на сценическое воплощение классиков драматургии и современников — П. Клоделя, Ж. Жироду, А. Монтерлана, Ж. Ануя, А. Камю, Ж. П. Сартра и других[13] (многие из этих пьес десятилетиями не сходят с подмостков, идут они и в российских театрах), в их первой постановке и при возобновлении, при введении в спектакль новых исполнителей, — демонстрируют редкостную объективность и беспристрастность суждений. Как зритель, как критик, он допускал самые различные подходы, не был приверженцем какой-либо одной теории драмы. Собственные пьесы, в которых сказывались его очень четкие эстетические позиции, не предназначались для демонстрации определенной теории. Дж. Канин находит для своих утверждений простейшее объяснение: драматургия Марселя теснее, чем ибсеновская, сращена с «буржуазными гостиными»; сами же буржуа, «характеры среднего буржуазного класса», столь точно им портретируемые, уже в силу своей природы не способны никого взволновать; именно поэтому, по мысли Канина, автор не заботится о поэтическом подтексте.

Между тем при внимательном прочтении становится очевидно, что реализм Марселя не есть нечто однозначное, одномерное, тем более — «бытовое». На фоне сдержанности сценического рисунка мы видим сильные страсти: Алина в пьесе «Пылающий алтарь», Жанна в «Завтрашней жертве» (1919), Клод и Осмонда в «Человеке праведном», Эдит в неоконченной пьесе «Неизмеримое» (1919) — все это люди, наделенные сильной волей и во всяком случае не способные и не намеревающиеся мириться с ситуацией, с участью, им, казалось бы, определенной. Причиной трагедии, которой они причастны, становится не слабость их, не ошибки и не неспособность противостоять обстоятельствам, а напротив, избыточность, чрезмерность реакции на горе, непомерность, переходящая в тиранию страдания. Очень часто мы сталкиваемся у Марселя — не с романтикой, но с одержимостью одной всепоглощающей страстью.

В пьесах «Замок на песке», «Семья Жорданов», «Мое время — не ваше» (1955) это одержимость отцовством. Чрезмерность страдания как страсти оказывает исключительно пагубное воздействие: «неправда, что страдание облагораживает душу…»

Алина Фортье, главный персонаж пьесы «Пылающий алтарь», потеряв в войну сына, в безмерности своего горя и в слепом культе собственного страдания готова принести ему в жертву близких, подавляя их своей способностью страдать, своим фанатизмом — вплоть до ненависти к любым проявлениям живой жизни: горечь должна охватить и выжечь все вокруг. (Вспоминаются слова Грэма Грина из «Сути дела»: «Пламя обожгло… и перекинулось на соседний участок…») Трагично здесь не только событие и его горестное воздействие: трагизм в самой натуре Алины — эта ее решимость все подчинять своей воле, неспособность даже представить себе, что какое-то решение могло быть принято кем-то из близких не по ее настоянию или внушению (ответом на тиранию всегда становится, как замечает один из персонажей, скрытность, «умолчание» жертвы) — и, в итоге, самый тяжкий, по Марселю, грех — нелюбовь к жизни. Алина калечит жизнь Мирей, невесты ее не вернувшегося с войны сына, внушая благородной девушке, стремящейся быть достойной Алины, что теперь ее нравственный долг — выйти за немощного Андре, недалекого, не обладающего никакими достоинствами, — чтобы брак с бывшим фронтовиком, красивым, мужественным молодым человеком, сделавшим Мирей предложение (опасность, что он нравится девушке и что брак этот может быть счастливым, Алина почувствовала мгновенно), не заслонил в душе Мирей образ Раймона: муж Мирей должен быть ничтожеством.

И если в конце пьесы Мирей, с тихим достоинством несущей свой крест и искренне заботящейся о хилом здоровье мужа, не чуждо какое-то грустное удовлетворение, которое дает ей ощущение собственного семейного очага — Алина и этого не может вынести: она слишком привыкла мыслить себя инициатором всех решений, во всем она видит — и не без основания — результат давления своей воли. Приехав проведать супружескую чету, она наносит Мирей последний удар, горячо каясь и утверждая, что Мирей несчастлива и что вина в этом целиком ее, Алины… Мирей взрывается: «Мама, скажи, ты вернулась сюда, чтобы окончательно все разрушить? Ты боишься, как бы тут не уцелело еще чуть-чуть жизни?.. Чего ты добиваешься, каких признаний ты ждешь от меня?! О, твое раскаяние так же терзает душу, как и твоя тирания!.. Я ненавижу тебя!»

Алина не осознает своего коварства, не признает за собой эгоистического расчета, губящего между тем чужие жизни. Упреки Октава Фортье, страдающего не меньше жены (его образ глубоко человечен, он чувствует себя ответственным и за других, всецело озабочен их судьбой), потрясают и возмущают ее: оправдание своим действиям Алина видит в высокой и, как она полагает, общей для всех единственно мыслимой цели — самозабвенном служении памяти Раймона. В Алине безусловно есть то, что в дальнейшем становится одним из ключевых понятий экзистенциализма, в первую очередь философии Ж. П. Сартра — «mauvaise foi», попытка обмануть себя, попытка не видеть (подобную логику самосознания Сартр выразил в трактате «Бытие и ничто» в прекрасных словах: я ухожу, чтобы не знать, но я не могу не знать, что я ухожу). Алина в этом смысле — один из ярчайших образов в ряду предтеч носителей «mauvaise foi» — невольного лицемерия с собой — в экзистенциалистской литературе.

Жанна Фрамон («Завтрашняя жертва»), в страстной любви к мужу, которого до сих пор на фронте счастливо миновала пуля и который еще предстанет перед нами, в ходе краткой побывки, живой и невредимый, жизнелюбивый и «везучий», отчаянно смелый, крепкий душой и телом, — после нескольких месяцев войны оказывается во власти панической, парализовавшей ее разум и волю боязни потерять его; страх превращается в абсолютную уверенность, что он не вернется с войны, в наваждение. Мучительно страдая, Жанна не может примириться с мыслью, что невыносимое, непосильное горе застигнет ее врасплох: чтобы не быть раздавленной, уничтоженной, она постоянно готовит себя к этому внутренне, ибо — кто может знать, что горе сделает с нами; быть может, от нашей души и рассудка останутся клочья. В каком-то смысле Жанна тоже одержима жаждой абсолюта, иные критики отмечают в ней определенное сходство с героинями Ибсена: счастье, которое не сегодня-завтра оборвется, для нее как бы перестает существовать; она не хочет быть игрушкой судьбы… В ее мыслях Ноэль — это уже чистый, «выкристаллизовавшийся» навечно образ, он отодвигается куда-то вдаль — словно на порог бессмертия, обретает все более идеальные черты, неуязвимые для времени. И неожиданный приезд мужа на десятидневную побывку вызывает в ней не столько радость, сколько смятение и отторжение. Его абсолютно «посюстороннее» поведение, здоровая чувственность, бодрость духа, грубоватый юмор вторгаются резким диссонансом в ее замкнувшийся внутренний мир. (Ведь жизнь, по замечанию Марселя, «всегда шумна и как-то банальна».) Жанне, как и Алине, глубина и искренность переживаний дают, в ее собственных глазах, право на исключительность, она запрещает касаться этой темы матери и сестре Ноэля; все это обрывает ее связь с миром, единственным близким ей человеком остается брат Ноэля Антуан, переживший в свое время тяжелое личное горе. Почувствовав изменившуюся атмосферу в семье, Ноэль — на фронте уже не раз счастливо избежавший, казалось, неминуемой гибели — с изумлением обнаруживает, что дома все «уже слишком свыклись» с мыслью о том, что с войны ему не вернуться, что он здесь, по сути, живой труп; он возвращается на фронт, и совершенно очевидно, что сила духа в нем сломлена, что он убит ближними…