Жак Одиберти - Антология современной французской драматургии Страница 5

Драматургическое бессилие, которое Сэмюэл Беккет сумел довести до последнего барьера, вдруг превратилось в чудесное возрождение под пером Натали Саррот. Ведущая представительница «нового романа», она применила в театре революционные заповеди этого авангардного движения, предложенные в шестидесятых годах такими авторами, как Ален Роб-Грийе, Мишель Бютор и Клод Симон. Оставив в стороне всякое драматическое действие, писатель превращается в бесстрастного свидетеля, который наблюдает и описывает внешнюю сторону предметов, отслеживая тайные микродрамы, скрытые за общепринятыми нормами каждодневных разговоров, выхолощенных в своей обыденности. Натали Саррот манипулирует языком, как колдовскими чарами, ее персонажи скрывают за скорлупой пустых слов свою тайну. Этот мир, который стремится «очертить невидимое», по признанию одного из его авторов, был обречен на встречу с настоящим мастером режиссуры. Так и случилось: Клод Режи поставил три пьесы Натали Саррот, «Исму»[36] в 1970 году, «Это прекрасно»[37] в 1975-м и «Она там»[38] в 1980-м. Ему оставалось только проявить, в фотографическом значении этого слова, язык несказанного и неявного, предложив ему свое знаменитое с тех пор пустое пространство, которое замедляет и движение, и время, чтобы показать, что скрывается за видимостью реальности. Следует отдать должное мощному ясновидческому дару Клода Режи, который вот уже на протяжении пятидесяти лет открывает новые имена и направления в драматургии, от Эдварда Бонда и Сары Кейн до Петера Хандке, Маргерит Дюрас и Лесли Каплана.

Именно в пьесе «Ни с того ни с сего»[39] Натали Саррот максимально далеко продвигается в своих исследованиях языка, неумолимо вскрывая его воинственный и убийственный размах. Два действующих лица, сведенных к анонимному статусу «Первый мужчина» и «Второй мужчина», сходятся в смертельной конфронтации, и единственным их оружием является язык — и мы с изумлением открываем для себя всю его ядовитую мощь. Начиная с простенькой банальной фразы («Ну молодец… что ж…») налетает буря и разрывает все дружеские связи. Помутнение разума — вечная угроза, которой мы так часто подвергаемся и так часто подвергаем ей других.

Помутнение разума лежит в основе творчества Робера Пенже, еще одной фундаментальной фигуры в области «нового романа», который довел до логического завершения свои принципы демонтажа драматургии. В «Гипотезе»[40] он выводит на сцену рассказчика, который, оставаясь в одиночестве, проводит расследование, чтобы выяснить, как могла исчезнуть рукопись автора, надежно прикованная им лично к рабочему столу. Весь текст, вдохновенно написанный и изобилующий головокружительными поворотами, основан на одной гипотезе, которая до самого конца излагается в убийственном сослагательном наклонении: «В некотором смысле можно было бы утверждать, что рукопись находится на дне колодца». Это всего лишь гипотеза, но вся сила Пенже заключается в подлинных возможностях, которые он реализует, опираясь исключительно на сослагательное наклонение. Говоря об этом тексте, невозможно не вспомнить невероятного Дэвида Уоррилоу — тайного вдохновителя Сэмюэла Беккета, — который сыграл эту роль на Авиньонском фестивале в постановке Жоэля Жуано, ставшей настоящим событием. Ибо Дэвид Уоррилоу, как и Серж Мерлен или Филипп Клевено, принадлежит к той редкой категории актеров, которые существуют только созданные своей ролью, а не наоборот, что является куда более частым и банальным случаем.

Те столь же субъективные, сколь и необходимые ограничения, которые определили состав настоящей антологии французской драматургии, вынуждают нас завершить этот краткий обзор, опустив в знак уважения занавес перед удивительным артистом, который решительно не вписывается ни в одну из категорий. Ни морской, ни земной, на протяжении пятидесяти лет Ролан Дюбийар одиноко царит в языке, отравляя его своим едким, искрометным юмором. На стыке абсурда Ионеско и лепета Беккета, его театр освобождает язык от заложенного в нем смысла, чтобы заставить возродиться в театральных фейерверках, черном юморе каламбуров и хлесткой иронии. В «Свекольном саду»[41] Дюбийар изображает четырех музыкантов, попавших в западню в Доме культуры. По ходу репетиции смысл того, что они делают и чем являются, постепенно теряется и становится все безумнее, пока буквально не превращает их в пленников этого Дома культуры — аллегория безумная, но пронзительная, которая обозначает место деятелей культуры в нашем глобальном обществе. С неподражаемыми «Диавологами»[42] Дюбийар становится удивительным примером той сценической драматургии, о которой мы говорили выше: его перо не ограничивается текстами, оно продолжается в актере Дюбийаре, который рядится в маски Грегуара, Гийома или Феликса. Вот уже несколько лет Дюбийар, страдающий односторонним параличом, обречен на молчание, которому он уделял столько любовного внимания в своих текстах, противопоставляя его суете человеческих существ. И вот, в одиночестве большого дома в парижском предместье, он творит жизнь в своих текстах, и она пульсирует в них несмотря ни на что, хрупкая и мерцающая. Какой удивительный образ: человек, которому творчество дает возможность пережить смерть своего языка. Словно аллегория современного писателя…

Жак Одиберти

ВСАДНИК ОДИНОКИЙ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ. Лангедок

МАТЬ.

МАДЛОНА.

ОТЕЦ.

РАБОТНИК.

СВЯЩЕННИК.

МИРТИЙ.

СТАРШОЙ.

ГРАППАСУЛЬ.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ. Византия

НЕРЕБИС, танцовщица.

КЛАССИКОС, танцор.

ВРАЧ.

ПАЛЕОГРАФ.

САМОДЕРЖЕЦ ФЕОПОМП III.

ГРЕЧЕСКИЙ КАПИТАН.

МИРТИЙ.

ИМПЕРАТРИЦА ЗОЯ.

ПАТРИАРХ.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ. Иерусалим

ФАТИМА.

МИРТИЙ.

ЧЕЛОВЕК.

МАМЕЛЮК.

ПОЖИЛАЯ ЖЕНЩИНА.

ХАЛИФ.

УЛЕМА.

СТАРШОЙ.

ГРАППАСУЛЬ.

НАРОД И СОЛДАТЫ.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Большое помещение с бело-розовыми стенами. Справа окно. Мешки с мукой возле перегородки. Коса. Некоторое количество соломы. Действие разворачивается в Лангедоке, в XI веке, впрочем, строгое воспроизведение не требуется. Мать — женщина лет пятидесяти, с черными задорными глазами. Она хозяйствует в имении, а в настоящий момент руководит собственным мужем (Отцом), Слугою и Работником, убирающими мешки с мукой. Вокруг нее, подергивая за шаль, суетится некая особа. Это — та молодая женщина, что будет неизменно встречаться нам в разных ипостасях на всем протяжении повествования. В данный момент она зовется Мадлона.

МАДЛОНА. Он мне сказал… Торговец мне сказал… И дядя тоже это мне сказал… Ему так и сказали… Стало быть, он мне сказал… А я хочу, мадам Мари, чтобы вы сказали… Все ведь сказывают, будто нападает Арагон…

МАТЬ. В войне всегда опережает враг. Что Арагон на нас напал, что мы напали на него, не все ли тебе равно, коли удирать.

МАДЛОНА(подхватывая за Матерью). Да будто видели — уже тулузские войска прошли. Скоро ваш сын уедет. Мне Старшой сказал. А если он уедет, я… Скажите мне, вот если он уйдет, ваш сын, что станется со мною? Умоляю вас. Скажите мне… Ответьте…

МАТЬ(обоим мужчинам). Вы должны убраться здесь скорее. Сейчас придет священник. Мерить будем. Так что поспешите. Из муки немного построишь. А мы будем строить. Будем строить церковь.

ОТЕЦ. Давайте! Быстренько, ребята… Сейчас придет священник.

РАБОТНИК. Ну священник, ну священник… Когда видишь волчий хвост, значит, волк неподалеку. А насчет священника как знать? У них же хвост змеиный. И они закручивают его вокруг своего пуза.

Отец и Работник уходят.

Остаются Мать и Мадлона.

МАДЛОНА Вы не ответили мне… Я хотела бы удостоиться ответа.

В окне появляются дети, среди которых очень юная девушка. Они несут флажки.

ДЕТИ (поют)

Когда камни холодны,Вылазят лягушки,Чтоб наесться сала.Слава Троице! Слава Господу!Открываем рот…

МАТЬ. Ой! Сейчас же Троица… Мальчишки… (Оглядывает всю компанию.) Мальчишки и девчонки. Да, девчонки… Отправляйтесь-ка на кухню. Вам дадут там пирога… (К большой девочке.) А ну-ка, ты! Не гнись так сильно… И поведай мне, сколько тебе лет.