Елена Гуро - Небесные верблюжата. Избранное Страница 2

В апреле 1910 года вышла одна из самых знаменитых будетлянских книг — первый «Садок судей», в котором Гуро выступила с лирической прозой и стихами. Книга была отпечатана на обратной стороне обоев в типографии немецкой газеты Petersburger Zeitung. Эффекта «разорвавшейся бомбы» не получилось, но «Садку» было суждено стать вехой, этапным событием в истории русского футуризма.

В это же время Гуро принимает участие еще в одной выставке, организованной Н. Кульбиным — «Треугольник-Венок-Стефанос» (март-апрель 1910). В том же году она начинает работу над произведениями, составившими своеобразную трилогию: «Осенний сон», «Небесные верблюжата» и «Бедный рыцарь». «Осенний сон» — вторая, и последняя, книга, изданная при жизни поэта (вышла в 1912 году). В ней, как и во всем творчестве Гуро, пронизанном единым мотивом — «реальным» мифом о смерти никогда не существовавшего сына — главным героем является романтик, мечтатель, добрый, нежный, смешной и неуклюжий юноша, страдалец и страстотерпец. В конце пьесы он умирает, но для своей «матери» остается живым. И пафос пьесы именно в утверждении — вопреки и как бы вообще вне смерти — другой жизни, единения с природой, с любым проявлением живого духа, восставшего против косной материи, против бездушия и пошлости «цивилизованного человечества».

Умерла Елена Гуро от лейкемии[12], 23 апреля (6 мая — н. ст.) 1913 года в возрасте 36 лет. Похоронили ее в Уусикиркко[13] — поселке на Карельском перешейке, где в июле того же года проходил первый съезд русских футуристов, на котором Матюшин вместе с Малевичем и Крученых принимал решение о постановках трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над Солнцем». А. Ростиславов — один из немногих, провожавших Гуро в последний путь, — писал в некрологе: «…Скончалась она в одинокой бревенчатой финской даче на высотах, покрытых елями и соснами. Гроб ее на простых финских дрогах, украшенных белым полотном и хвоей, по лесистым холмам и пригоркам провожала маленькая группа близких и ценивших. Могила под деревьями на высоком холме простого и сурового финского кладбища с видом на озеро, оцепленное лесом. Лучших похорон, лучшего места успокоения нельзя было придумать для покойной, которая и при жизни так упивалась „зелеными кудрями в небе“, всем миром, „вымытым солнцем“, сердце которой разрывалось „любовью в пространство“ — к дереву, вечеру, небу и кусту».[14]

В 1914 году вышла — посмертно — самая известная и, пожалуй, наиболее совершенная и цельная книга Елены Гуро «Небесные верблюжата». О замысле ее Гуро записывала в дневнике: «Музыкальный симфонизм. Образ прозрачной травки символизирует прозрачную возвышенность души»[15]. Музыкальные ассоциации здесь не случайны. На творчество Гуро сильное воздействие оказала не только живопись, но и музыка. Она увлекалась Скрябиным, Рахманиновым, Лядовым, Дебюсси, любила слушать современных композиторов. «Небесные верблюжата» написаны по симфоническому принципу: художественный замысел раскрывается при помощи последовательного развития различных тем и тематических элементов (лирических фрагментов — миниатюр, представленных то как стихотворение в прозе, дневниковая запись, то в виде притчи, дружеского обращения, этюда, монолога-молитвы).

Среди иллюстраций к «Небесным верблюжатам» обращает на себя внимание следующее изображение: высокая, чуть ссутуленная тонкая фигура с белокурыми волосами и беззащитной детской шеей. Это — один из примеров «живописной реконструкции» мифологического юноши-рыцаря, который в «Осеннем сне» носил имена Вилли, Гильом, а здесь называется Алонзо Добрым, Буланкой… В образе «сына» воплотились черты художника, ученика Матюшина, Бориса Эндера. В 1911 году он познакомился с Еленой Гуро, и эта встреча во многом определила всю его дальнейшую жизнь: он укрепился в решении окончательно связать свою жизнь с искусством и в дальнейшем отдал также дань экспериментам в области заумного стихосложения.

Если в «Небесных верблюжатах» образ мечтателя, гонимого и несчастного, — земной и зримый, то в последней, неоконченной книге-трилогии, «Бедном рыцаре»[16], тот же образ приобретает космический характер, принимает, можно сказать, вселенские масштабы. Юноша теперь уже является в виде светлого духа «непримиримой жалости» и «любви дерзновенной», духа падшего, «низвергнувшегося». Он оставил высоту ради людей, из-за них терпит жесточайшую боль и подвергается унижениям. В заботах о мире он не забывает и о своей «матери», то есть той женщине, которая считает его своим сыном. Каждый день он прилетает к ней, наставляет, готовит к восприятию того высшего, что ему открыто, а ей — земной, «воплощенной» — знать рано и понять трудно.

После смерти поэта, в сентябре 1913 года, вышел сборник «Трое», составленный из произведений Гуро, Хлебникова и Крученых. Он был задуман еще при жизни Елены Гуро и посвящался ее памяти. Название книги — не просто «голый» прием, оно отражало не отделенность Художников от мира, а указывало, скорее, на их отдельность, самодостаточность, неповторимость каждого из них при глубокой внутренней близости, душевном «сродстве»… Собственно, к этому и сводится матюшинское предисловие к сборнику, его попытка объяснения: «…Новая веселая весна за порогом: новое громадное качественное завоевание мира <…>. Новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой современной души, — так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собою.

Но все эти победы — только средства. А цель — тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут. И если одни завоевывают его, — или хотя бы дороги к нему, — другие уже видят его, как в откровении, почти живут в нем. Такая была Ел<ена> Гуро. Таким, почти осязаемым, — уже своим, уже выстраданным, — кажется мир в ее неоконченной книге „Бедный Рыцарь“. Душа ее была слишком нежна, чтобы ломать, слишком велика и благостна, чтобы враждовать даже с прошлым, и так прозрачна, что с легкостью проходила через самые уплотненные явления мира, самые грубые наросты установленного со своей тихой свечечкой большого грядущего света. Ее саму, может быть, мало стесняли старые формы, но в молодом напоре „новых“ она сразу узнала свое и не ошиблась. И если для многих связь ее с ними была каким-то печальным недоразумением, то потому только, что они не поняли ни ее, ни их»[17].

Они, потомки тех самых «дыромоляйцев», по выражению Алексея Крученых, которые «убили душу»[18] Елены Гуро, до сих пор остаются и слепы, и глухи. И это несмотря на то, что в разных странах мира проводятся международные конференции, посвященные творчеству Гуро, защищаются диссертации, издаются монографии ведущих гуроведов…В отечественной и зарубежной критике прослеживается довольно отчетливая тенденция, направленная на то, чтобы представить ее поэтом, стоящим вне футуризма, не имеющим с ним практически ничего общего.

Попытки убрать реальный контекст ее литературного бытования естественным образом приводят к вопросу о том, куда же, в таком случае, следует отнести Елену Гуро, к какому направлению или течению? Мнения специалистов на этот счет, мягко говоря, расходятся. Так, Бьорнагер Иенсен считает, что произведения Гуро — связующее звено между символизмом и футуризмом[19]. Другие зарубежные исследователи с завидным упорством доказывают, что Елена Генриховна — типичная модернистка. Николай Гумилев в рецензии на «Садок судей II» обозначал ее близость к неоимпрессионистам[20]. Поэт и критик А. Ростиславов в своем некрологе объявлял творчество Гуро «импрессионистическим реализмом», тогда как В. Брюсов авторитетно заявлял о близости ее стихов к «реальному импрессионизму»[21].

Вероятно, каждый из ярлыков, приклеиваемых к имени Елены Гуро, что-то реально отражал и о чем-то свидетельствовал. Действительно, невозможно не учитывать переклички произведений поэта с творчеством Б. Зайцева, А. Ремизова (известно, что Гуро высоко ставила его «Посолонь»), — как нельзя и анализировать ее творения, ни разу не произнеся магическое слово «импрессионизм». Было бы странным не слышать в книгах Гуро отголосков драматургии А. Блока и «симфоний» А. Белого. Елена Гуро увлекалась новой французской поэзией (Вьеле-Гриффен, Верхарн), ценила стихотворения поэтов-сверстников А. Добролюбова и И. Коневского, хорошо знала финский фольклор, любила скандинавскую литературу (К. Гамсун, Г. Ибсен и др.).

В то же время, представляются совершенно неверными попытки иных критиков рассматривать ее творчество вне футуристически-дружеского окружения. Невооруженным глазом можно обнаружить следы влияния поэзии Гуро в ранних «урбанистических» стихах В. Маяковского; отражение «Шарманки» — в поэзии и прозе В. Каменского; этой и других ее книг — в произведениях В. Хлебникова (хотя здесь правильнее, наверное, говорить о взаимовлиянии и близости творческих устремлений «братьев по духу»). Точек соприкосновения с подлинными новаторами, представителями нового искусства при углубленном изучении ее произведений обнаруживается гораздо больше, чем может показаться при первом знакомстве с этой «чудно-безумной душой»…