Автор неизвестен Европейская старинная литература - Лузитанская лира Страница 2

Историки литературы называют разные причины начавшегося с середины XIV века упадка галисийско-португальской поэзии. Главная из них заключается, по-видимому, в том, что с развитием внутри феодализма раннебуржуазных отношений, с усилением городов, началом заморской экспансии, в результате которой к XVI веку Португалия становится крупнейшей колониальной державой, происходит распад того, по-своему органичного, мира, который являла собой Португалия XII — начала XIV века, где при всем противостоянии основных сословий сохранялись предпосылки их духовного контакта.

После смерти Дона Диниса пройдет немного времени, и традиция составления «песенников» прервется. Только в 1516 году Гарсия де Резенде издаст собрание произведений португальских поэтов второй половины XV века, включив в него и некоторые стихотворения своих современников. Читая этот сборник, названный составителем «Всеобщий кансьонейро», видишь, что португальская поэзия позднего средневековья не забыла «песен» галисийско-португальских лириков. И подхватывается, продолжается прежде всего тема перемен.

Все суета сует,Мир в суете лежит!Былых страстей уж нет,И их предмет забыт…—

начинает Луис да Силвейра свое поэтическое рассуждение-глоссу (вариацию) ветхозаветной книги Екклезиаста. Тема — та же, что у Жоана Айреса де Сантьяго («добро пременно так же, как и зло…»), и она перейдет дальше — к Са де Миранде, к Камоэнсу, к Бокаже, к Кенталу… Философско-дидактическое размышление выдвигается у Силвейры на первый план, заслоняя лирическую эмоцию. Возникает ощущение некоторой монотонности: все 286 поэтов «Всеобщего кансьонейро» предпочитают один, заимствованный ими у испанцев размер — семи- или восьмисложную редондилью (ее еще называли «большой редондильей», чтобы отличить от «малой», пяти- или шестисложной). Редондильи легко усваивались на слух, даже при не очень внимательном прослушивании. Ведь поэтам второй половины XV столетия часто приходилось читать свои «строфы» во время придворных увеселений, где тон задавали дамы, увлеченно обсуждавшие различные любовные «казусы». «Суды любви», на которых решалось, какая из ее разновидностей выше (ответная — безответная, тайная — явная, рассудительная — неразумная и т. д.), — составная часть дворцовых празднеств, — часто воспроизводятся поэтами «Всеобщего кансьонейро», превращаясь тем самым в жанр, равно причастный и поэзии, и быту. Диалог с дамами, эта социо-культурная предпосылка творчества поэтов, включенных Гарсия де Резенде в свое собрание, вполне обнаруживается в стихах Луиса Анрикеса, красноречиво названных: «Поэт ответствует женщинам, говорившим дурно о даме его сердца, — что ей, мол, угождает другой воздыхатель». Название стихотворения Анрикеса свидетельствует и о другом — о явном усилении в поэзии «Всеобщего кансьонейро» повествовательно-драматического начала. Поэты «Кансьонейро» любовь анатомируют, описывают, изображают, разыгрывают — не живут ею. Им важно не переживание, а обрамляющая его ситуация. Или двусмысленно-трагикомическая, как в «Вилансете своей собственной невольнице» Жоана де Менезеса (к ним, очевидно, восходят редондильи Камоэнса «Барбаре-пленнице…»[1]). Или трагически-ужасающая, как в «Строфах на смерть доны Инес де Кастро…» Гарсия де Резенде. Во «Всеобщем кансьонейро» большое место занимают сатирические произведения, хотя, конечно, социальной критики как таковой в поэзии позднего средневековья мы не найдем: «беспорядки» в стране оцениваются авторами «Кансьонейро» как проявление всеобщей закономерности — движения мира к Страшному суду. Философско-эсхатологическая тональность их стихотворений предваряет знаменитые октавы Камоэнса «О несправедливом устройстве мира»[2]. Таким образом, «Всеобщий кансьонейро» является как бы репертуаром тем и мотивов португальской поэзии грядущих веков.

Среди авторов «Кансьонейро» есть и поэты, причастные к рождению португальской ренессансной культуры: Жил Висенте, Бернардин Рибейро, Франсиско Са де Миранда. Но и Рибейро, и Са здесь еще никак не выходят за границы средневековой традиции. Что касается Жила Висенте (1465? —1536), великого португальского поэта и драматурга, то его португалоязычная лирика[3] кажется сошедшей со страниц «Кансьонейро да Библиотека Насьонал»: вновь свежо зазвучавшие параллелистические дистихи, народная эротическая символика («В розане цветущем мне любовь открылась…»), мирно соседствующая с библейской образностью. Конечно, Висенте воспринял и традиции поэзии позднего средневековья (см., например, его вариации на тему «серранильи» — «горной песни»), и приемы любовной казуистики поэтов «Всеобщего кансьонейро» (это видно и в его редондильях «Госпожа моя не хочет…», и в песенке-«вилансете» «Не смотрите на меня…»). Но шедевры Висенте — его параллелистические дистихи, в которых соединились природность и простодушие народной песенной стихии с благородством и строгостью латинского гимна. И в мироощущении поэта органично слиты народно-языческое ощущение бессмертия жизни и благоговейно-мистическое переживание присутствия бога, открывающегося человеку в красоте земного мира — в горах, рощах и дубравах. Поздний Висенте, Висенте 20–30-х годов, принявший близко к сердцу и уму учение нидерландского гуманиста Эразма Роттердамского с его проповедью свободы совести и «разумной» веры, этот безусловно ренессансный Висенте значительно грустнее Висенте раннего, средневекового. С печалью и тоской вспоминает он «старую» Португалию (так напоминающую шекспировскую «старую Англию»):

…Все, что радовало взор —Неизвестно стало ныне.

Пафос культуротворчества, открывший для самоопределяющегося индивида новый способ обретения бессмертия, культ возрожденной античности и упорядоченной, преобразованной творческим усилием человеческого духа Природы, неоплатоническое «вероисповедание», уничтожившее средневековый дуализм бога и мира, — все эти характеристики Ренессанса вполне проявились и в португальском Возрождении. Однако открытие «я» оказалось сопряженным с чувством утраты себя, с самоотчуждением, самораздвоением.

«Чужд я стал себе и странен»: эта тема проходит через все творчество Бернардина Рибейро (ум. до 1545 г.). Она объединяет его стихи, написанные в «старой» манере (см., например, его «Вилансете»), с его эклогами — Рибейро был первым португальским поэтом, начавшим сочинять лирические произведения в этом жанре (его первая эклога датируется 1524 г.). Эклога обычно представляет сценку — стихотворный диалог двух «пастухов», происходящий на фоне идиллической природы. В эклогах Рибейро диалог чаще всего трансформируется в монолог — исповедь страдающего от неразделенной любви «пастуха» («пастух» здесь — своего рода жанровая «маска», обозначающая влюбленного). Поэтому эклоги Рибейро отмечены фатальной сосредоточенностью на себе, на собственных переживаниях.

Лирический герой Рибейро — замкнувшаяся в своей тоске-одиночестве (португ. saudade) личность — несомненно свидетельствует о ренессансной природе его поэзии. Однако в его стихах и в прозе нет целостного образа античной культуры. Рибейро не выступает и как прямой продолжатель поэзии Петрарки, Саннадзаро, Ариосто, других итальянских поэтов Возрождения. Поэтому первым подлинно ренессансным поэтом Португалии считают не его, а Франсиско Са де Миранду (1481–1558), который вполне узаконил существование в португальской поэзии сонета, ренессансной эклоги (рибейровские эклоги были еще тесно связаны со средневековыми «кантигами» — песнями). Он ввел в португальское стихосложение также заимствованные у итальянских поэтов одиннадцатисложную строку, рифмованную октаву и терцет, первый в Португалии начал писать канцоны, элегии, послания. Впрочем, послания Са писал «старым» размером — редондильями, причем в них он наиболее полно и легко высказывал свое отношение к окружающему миру: в отличие от Рибейро, из своего сельского «далека» (а Миранда с 1530 г. и до конца дней живет в своем поместье в Верхнем Миньо) автор «Послания к сеньору Басто» внимательно наблюдает за происходящими в стране переменами и весьма скептически оценивает их ход.

Ведь и сельское уединение не давало поэту ощущения прочности, устойчивости бытия. Сквозные мотивы лирики Са де Миранды — воздушные замки, уносимые ветром, замки, воздвигаемые на песке, пустые сны, «изменчивый и сложный мир» вещей. И как символ внешней неустойчивости и внутренней смуты — корабль, застигнутый бурей. И вот солнце — классический неоплатонический символ Блага, изливающего на землю свои жизнетворящие лучи, — в знаменитом сонете Са «Огромно солнце, птицам невозможно…» холодным шаром повисает в пустоте зимнего неба. А в последнем терцете сонета резко обрывается созвучие, согласие жизни человеческой души и жизни природы — то, на чем в значительной степени зиждилась ренессансная гармония: