Уильям Блейк - Поэзия английского романтизма XIX века Страница 5

«Красота — это истина, а истина — красота, — вот все, что мы знаем и что вообще следует знать на свете», — приведем наиболее хрестоматийные строки Китса прозой ради того, чтобы пунктуально передать сквозную идею романтиков. Не английские романтики были первооткрывателями этой идеи и вообще не романтики. Была сформулирована по-своему еще в древности и шла через века, заново открываемая новым творческим опытом, эта мысль о поэзии как правде. В романтическую эпоху, когда мировая литература осознается как мировая литература (термин Гете), совместными всемирными усилиями обтачивается и углубляется мысль о сущностной правдивости искусства, о «революционной диалектике в поэтическом правосудии»[1]. В отличие от рационального разделения самой поэзии и предмета поэзии, формы и сущности, разделения, произведенного просветителями, романтики утверждают, что поэтическое слово не говорит о правде и не выражает правды, а само по себе является правдой. Так были высвобождены разносторонние ресурсы слова и стиха, со всем богатством оттенков, смысловых, звуковых, красочных. Именно этой энергией, действующей и сейчас с неослабевающей силой на читателя, полны были строки Кольриджа, от которых у молодого поколения кружилась голова; эта энергия — в «Тигре» Блейка; в звуках «чудной лиры, лиры Байрона» (Пушкин). Иным словом, чем «поэтическая», трудно определить эту энергию, вернее, не требуется других слов, кроме самого понятия «поэзия», чтобы дать ей определение. Нет распадения на разные свойства в поэтических строках, но есть нерасторжимая ослепительно-обжигающая сила, которую Байрон и назвал «живым пламенем слов».

Что пользы плакать и вздыхать,Слеза кровавая поройНе может более сказать,Чем звук прощанья роковой.

Благодаря тому что у нас был Лермонтов, можем мы, безо всяких потерь, на своем языке почувствовать, в чем же заключалась сила этих английских стихов.

«Центр и средоточие знания, в этом — все, что постигается наукой, и результаты самой науки должны быть этим поверены», — говорил Шелли о силе стиха в «Защите поэзии». Шелли, «гениальный пророк Шелли», по определению Энгельса, был среди тех, кто теоретически обосновал и творчески воплотил идею поэтического познания мира через обновление, творческое обновление мира поэтом: «Срывается покров привычности со всех явлений, и открывается красота, скрытая и дремлющая в их сущности». Мысль эта также не принадлежала одному Шелли. В отчетливом виде она была выражена еще Шиллером, который говорил о «внезапной наивности», обретаемой привычными предметами под взглядом и пером поэта, когда знакомое видится заново, — открывается скрытая природа вещей. Собственно это коренное свойство творческого слова, используемое с очевидностью, например, в исповеди все того же Робинзона, когда он пилит, пьет и преподносит читателям массу других обыденных занятий под видом «необычайных приключений». Но для того, чтобы показать все это, Робинзону потребовалось, как известно, пересечь океан и поселиться на необитаемом острове. Там, в необычайной обстановке, и стало интересно, как же это человек ходит под зонтиком. Романтики развили тот же принцип открытия «необычайного в обычном»: уже почти без перемещений и «приключений», а прямо здесь, под рукой, повсюду находили они «поэзию земли» (Китс). Благодаря этому заговорила в стихотворных строках листва, запел ветер — у Вордсворта; застрекотал кузнечик и запел соловей в стихах Китса; жаворонок взвился в небо и был там «пойман» — в стихотворении Шелли; прозвучал и так остался, в стихах Томаса Мура, близкий и далекий вечерний звон, тот, что напоминает «о юных днях в краю родном, где я любил, где отчий дом» (перевод И. Козлова).

Многое в романтических стихах на нас уже не произведет того впечатления непосредственности, какое возникало у современников. Разделяет нас не океан, а время. Что романтикам было по-домашнему близко, в силу их традиции и воспитания, то нам покажется чистой условностью и даже бутафорией, которую, впрочем, Стивенсон, запоздалый романтик, считал нужным называть все-таки «героической бутафорией». Понятно, для его предшественника и соотечественника Вальтера Скотта замки и рыцари представляли собой хотя и прошлое, но не остывшее в памяти прошлое. Блейк, с его ветхозаветной мифологией, и тем более Китс и Шелли, с их частыми ссылками на античные образцы, покажутся нам чересчур книжными. Но надо учесть законы исторической перспективы, в силу которых расстояния во времени сокращаются, эпохи накладываются одна на другую, и Китс для нас столь же классически-правилен, как и та греческая ваза, которую он воспевал в своих стихах. А современникам, по крайней мере, некоторым, представлялся он угловатым, поэзия его — «мещанской». Хотя история этого критического приговора и не подписала, все же в ощущениях своих эти недоброжелатели и просто глухие к поэзии люди не ошиблись: Китс добивался того, чтобы через стихи можно было почувствовать все предметы, которых только касается его перо. Таков, во всяком случае, был идеал романтической поэзии: «Жизнь — правда без преувеличений или уменьшений» (Байрон).

Разумеется, идеал. В конкретных случаях вдохновение с восторгом, как и подлинную простоту с примитивностью, смешивали даже выдающиеся представители романтизма. У Пушкина все в тех же стихах о поэзии этот момент отмечен: «Куда ж нам плыть?..» Поэзия, пробудившись, вдруг парадоксальным образом самопоглощается, в стихах вместо стихов — отточия, обрыв, огонь вдохновения погасил сам себя. Выходит, в известном смысле, противники романтизма правы: в конечном итоге происходит упразднение искусства! Пушкин изобразил этот кризисный момент, ради того чтобы преодолеть его творчески. Кольридж, с опытами которого знаком был Пушкин, избрал другой путь — теоретический. Потерпев поэтическую неудачу, он написал целую исповедь, «Литературную биографию», объясняющую, почему же так получилось и «плыть» некуда. Он вернулся мысленно к истокам всего романтического движения, к их совместным с Вордсвортом опытам, и установил, что в самом деле где-то был допущен изначальный просчет, смешение понятий и даже занятий, творчества с одним только умственным напряжением, с мыслью о творчестве. Короче, замысла с исполнением. Приписал этот «грех», однако, Кольридж исключительно Вордсворту. А тот, со своей стороны, оплакивал падение Кольриджа, причину которого видел он в измене «старой доброй» британской традиции живого «чувства» и конкретного опыта в пользу немецкой метафизики, абстрактного умствования. Кольридж, действительно, испытал к тому времени сильное воздействие немецкой классической философии, прежде всего Канта, Шеллинга, Шлегеля, но дело, разумеется, не в одном этом влиянии, а в том, что идеи того же Канта Кольридж воспринял тогда, когда творческий талант его был уже на исходе. И он с этими идеями не справился.

У Кольриджа творческий кризис носил тяжелейший, прямо клинический характер, осложненный физическим недомоганием, которое поэт «лечил» наркотиками. Вордсворт, напротив, сумел сохранить здоровье до конца своих долгих дней, однако также утратил творческую силу. Байрон, Шелли, Китс погибли на взлете, но, кажется, сама судьба распорядилась столь жестоко их жизнями ради ослепительного впечатления, того, что осталось у потомства от жизни и творчества этих поэтов. Маркс допускал, например, что Байрон, переживший свою эпоху и самого себя, был бы уже немыслим как Байрон, «властитель дум» и «гордости поэт» [2]. Но об этом даже и гениально прозорливые люди могут строить только догадки. Однако есть факты, обнаружившие себя и в пору плодотворной деятельности наиболее выдающихся представителей английского романтизма, факты, свидетельствующие о том, что творческое усилие у них грозило вот-вот перейти в надуманное и насильственное по отношению к собственному таланту напряжение.

«Слово» и «дело» у романтиков, по крайней мере, в идеале, не разделялось. В нашей литературе, также пережившей бурный романтический период, только Пушкин произвел необходимое разграничение, подчеркнув, что «слова» поэта суть «дела» его, и нельзя поступки поэта отождествлять с произведениями. Пушкин не советовал даже печалиться об утрате записок Байрона на том именно основании, что, принявшись за прямую исповедь, поэт «лгал бы, между тем в стихах он исповедывался невольно увлеченный жаром поэзии». Но это взгляд уже, в сущности, реалистический. А по мнению романтиков, творчество прямо являло «душу» поэта, его биографию, поэтому помимо стихов заботились они и о создании своих поэтических судеб. Пожалуй, у каждого из поэтов той эпохи в собрание сочинений входит дополнительный том, «Жизнь поэта», написанная им самим или же кем-либо из присяжных, прижизненных, личных его летописцев и заметно отличающаяся от документально обоснованной его биографии. Но это не означает, что нам следует поскорее эти живописные и условные жизнеописания низвести на почву прозаических фактов и сухих документов. Важно учесть, что в стремлении не только писать, но и жить поэтически выразилась все та же идея «дополнительности», которая побудила Кольриджа приняться за теоретическое оправдание творческого кризиса.