Андрей Белый - Симфонии Страница 7

Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского бытия, вторая изображает реальный (а по сути, ирреальный) мир, но в ней «мистический сюжет первой ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант».[44] «Симфония» первой части слышится сквозь «какофонию» второй части; ребенок из мира первозданного блаженства предстает магистрантом Хандриковым, страдающим от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущающим сигналы иного бытия. Образы из первой части («сон» Хандрикова) воскресают в новом обличье в «эмпирии» второй части, часто в сниженном, бытовом плане или в аспекте иронических уподоблений: «морской гражданин», учащий своих сыновей низвергаться со скалы в морскую пучину, оборачивается стариком в бане, который «учил сына низвергаться в бассейн»; змея с рогатой головкой, угрожающая ребенку, преображается в «черного змея» — железнодорожный поезд, который «приподнял хобот свой к небу»; созвездие Геркулеса напоминает о себе «синей коробкой, изображавшей Геркулеса»; кентаврам из первой части соответствуют два университетских профессора, похожие на кентавров, и т. д. Такой же неукоснительный параллелизм сохраняется и в обрисовке двух центральных образов-мифологем: «колпачник», символизирующий мировое зло в первой части, воплощается в «реальном» плане в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а старик-демиург, наставник и защитник ребенка, предстает в обличье психиатра доктора Орлова (соответственно, орел — «пернатый муж с птичьей головой», — которого старик обещает послать к ребенку, уходящему в «пустыню страданий», является Хандрикову в виде мужчины среднего роста в сером пиджаке и с пернатой головой и, подобно египетскому птичьеголовому богу Тоту, «владыке времени», препровождавшему усопших в царство мертвых, отправляет его в Орловку «в санаторию для душевнобольных»).

Художественное целое «Возврата» основывается на принципе зеркальной симметричности миров, которые, при всем изоморфизме друг другу, характеризуются и целой системой противопоставлений: мир вечности един и целостен, мир времени хаотичен, дискретен, раздроблен; первый постигается иррационально, синтетически, второй — рассудочно, путем логических выкладок и словопрений, переданных в «симфонии» под знаком трансцендентной иронии; в первом преобладают указания на некие сущностные, глубинные, невыразимые словом явления, во втором — велеречивые высказывания на различные абстрактные темы, отчужденные от подлинной сути бытия или профанирующие ее.[45] Тема двоемирия и символической связи двух планов мирового единства нашла в «Возврате» чрезвычайно яркое и последовательное художественное отображение. Брюсов, рецензировавший «Возврат», расценил это произведение как наиболее совершенный и внутренне законченный опыт «симфонического» творчества Андрея Белого, покачнувшего «недвижную основу трехмерного пространства» и приоткрывшего «второй план вселенной»; Белый, по впечатлению Брюсова, «подобен человеку, который видит сон, но продолжает слышать все происходящее вокруг него. Житейское врывается в видение мечты, но и все повседневное озарено фантастическим светом грезы. Андрей Белый сумел обличить в образах всю призрачность, всю „трансцендентальную субъективность“ нашего отношения к вещам. Он вынул какие-то связи между событиями, выпавшие легко, как ненужные украшения, — и вдруг вся эта строгая последовательность нашей обыденной жизни обратилась в бессвязный и чудовищный хаос, в бесцельно метущийся водоворот, которому нет выхода. <…> Но в то же время А. Белый показал нам, как все мелочи этой обыденности проникнуты, пронизаны светом иного бытия, — как все они получают новый и глубокий смысл, если смотреть на них с иного плана. А еще дальше, в почти непроизнесенном, священном намеке, встают дали третьего плана вселенной, последней истины».[46]

Над четвертой «симфонией» Белый начал работать летом 1902 года; этим временем датируется ее первая редакция, отрывки из которой появились несколько месяцев спустя в символистском альманахе «Гриф». Судя по опубликованным фрагментам (полный текст этой редакции не сохранился), «симфония» тогда по своей тематико-стилевой фактуре еще существенно не отличалась от первых трех, выделяясь на их фоне, пожалуй, лишь более активным и всепроникающим теургическим импульсом. Сам Белый свидетельствует: «4-ая „Симфония“ должна была дать новую, мистически правильную, транскрипцию 2-ой: раскрыть подлинную ноту времени: второе пришествие уже происходит; оно не в громе апокалиптических событий истории, а в тишине сердец, откуда появляется Христос; я позднее 3 раза переправлял редакцию этой „Симфонии“; в „Кубке метелей“ ничего почти не осталось от этой версии, где еще не было ни Адама Петровича, ни Светловой, ни полковника Светозарова, ни золотобородого мистика, а действующими лицами были юноша Лавров, мистик Саврасов, переживающий тайну 2-го Пришествия, и Тугарина, которую платонически любит Лавров; но появляется „прыщавый бородач“, редактор журнала „Пафос“, который искажает в оргиазме и в культе Астарты христианские веяния журнала „Патмос“; я считаю эту первую редакцию 4-ой Симфонии наиболее удачной <…> в „Кубке метелей“ сохранились лишь куски от первой редакции во второй части (всё об обители и о видении Тугариной-Светловой Христа; то же в отрывках „Пена колосистая“, „Золотая осень“); эта редакция Симфонии не писалась, а записывалась фразами; фразы же я подслушивал; они мне как бы подавались из ветра».[47]

В предисловии к книге стихов «Пепел» (1908) Белый назвал «Кубок метелей» «единственной книгой», которой он «более или менее доволен и для понимания которой надо быть немного „эзотериком“».[48] Такая самооценка, вероятно, подразумевала и полемический ответ на почти единодушное неприятие современниками этого произведения. В отзывах о нем преобладали резко критические ноты; достаточно привести заглавия рецензий: «Мистическая алгебра», «Кубок бездарных претензий».[49] Сергей Городецкий, усмотревший в четвертой «симфонии» лишь «дикие упражнения», полагал, что неудача «Кубка метелей» — следствие принципиальной несостоятельности творческого метода автора: «…как только стремления провести музыкальные приемы в поэзию выразились с достаточной полнотой, сейчас же обнаружилась вся их нелепость».[50] Думается, однако, что в большей мере был прав сам Андрей Белый в позднейших, уже весьма самокритичных, характеристиках своей последней «симфонии», объясняя (в частности, в автобиографическом письме к Иванову-Разумнику) недостатки «многослойного, пере-пере-мудреного» «Кубка метелей» тем, что основная работа над ним велась уже в пору, когда настроения «симфонической» «эпохи зорь» отошли в прошлое, перестали быть живым, непосредственным стимулом для новых творческих построений; работа над «Кубком метелей» в 1906–1907 годах — это «работа из периода, разорвавшего все с эпохой „Симфоний“: над этою эпохою»: «В сущности, эпоха написания „Симфоний“ есть 1899–1902 года <…> путь исканий вылился в 1902 году четырьмя „Симфониями“, вышедшими в свет; последняя вышла гораздо позднее; и — в перекалеченном виде».[51] Попытка сочетать творческие завоевания ранних «симфоний» с новыми мотивами, характерными для трагического, дисгармоничного мироощущения Белого середины 1900-х годов, с душевным надрывом и исступленностью, порожденными в значительной мере мучительной любовью к Л. Д. Блок (отношения Адама Петровича и Светловой в «Кубке метелей» — отчасти проекция этих переживаний), привела к созданию многослойного и разностильного, искусственно усложненного произведения. При этом техническое мастерство Белого явно совершенствуется; «симфония» изобилует блистательными по метафорической насыщенности образными рядами, изощренными словесными узорами, она, по мнению Э. К. Метнера, «довела гениально созданные приемы до головокружительной виртуозности, до микроскопической выработки самых утонченных подробностей, до своего рода словесного хроматизма и энгармонизма».[52] И в то же время общий эстетический итог «Кубка метелей» — не слагающаяся из этих составляющих грандиозная и роскошная постройка, а скорее ослепительные осколки разбитого вдребезги «симфонического» мира.

В рецензии на «Кубок метелей» Сергея Соловьева дается общая характеристика его содержания и образной символики. Интерпретации Соловьева заслуживают особого внимания: ближайший друг и постоянный собеседник Белого в пору его работы над окончательной версией четвертой «симфонии», он, безусловно, отразил в своих толкованиях не только собственные, но и в какой-то степени авторские идеи и замыслы, облегчавшие путь постижения этого «эзотерического» текста. «Кубок метелей», согласно разъяснениям Соловьева, являет собой «преломление идеи мистической любви полов сквозь призму современной нам русской действительности»: «Тема эта распадается на две части: 1) извечная борьба начал божественного и демонического в сознании влюбленных и 2) соответствующие этому внутреннему процессу явления в сфере объективной действительности: господство эротизма в современной русской литературе и сектантские радения, извращение Эроса в интеллигентном обществе и народном расколе. В первом случае мы имеем сцены смешные, во втором — ужасные. В искусной схеме Андрей Белый раскрывает вечную трагедию любви. При этом изображение борьбы Логоса с хаосом за обладание женственным началом природы раскрывается то с субъективной, то с объективной стороны; то чрез изображение душевной жизни и поступков трех главных действующих лиц: Адама Петровича, Светозарова и Светловой, то чрез изображение явлений природы, откуда и название книги „Кубок метелей“. Метель — как нераскрытая возможность, зов любимой женщины. Душа мира одержима материальными силами (Светлов); ей предстоит разрешиться или в хаос, во мрак зимы, и встает образ полковника Светозарова, в ореоле серебряных листьев; или разрешиться в космос, в весенний свет, и встает образ странника, Адама Петровича, скуфейника с лазурными очами. Героиня Светлова из пустоты, небытия светской жизни углубляется в тайный скит мистической секты. Там происходит последнее сражение, и образ полковника Светозарова вновь встает символом небытия среди черных покровов, ароматного ладана и розового елея».[53]