Александр Введенский - Том 2. Произведения 1938–1941 Страница 9

Мотив опустошения, уже вполне выраженный в Четырех описаниях, наиболее определенно представлен в последнем произведении Введенского — «Где. Когда» (№ 32). Но пока обратим внимание на настойчивое подчеркивание здесь (словами еще раз, вновь, приемом окаймляющих повторов) другого продуктивного мотива, — мотива повторения, которого мы уже касались выше.

Категория повторения многообразно определяет и структуру первого из трех драматизированных произведений «харьковского периода» — пьесу Потец (№ 28) — от трехчастного ее построения со сквозными репризами в каждой части и до вербального выражения этой темы в словах: Им хочется всё повторить — о сыновьях, глядящих в увядающие очи умирающего отца. Фабула предельно проста: три сына добиваются у отца ответа на странный вопрос: что такое есть Потец? За этой абсурдной, внешне бессмысленной «простотой» фабулы скрывается, однако, целый метаязыковый мир.

Само слово потец — созданный Введенским неологизм, оно не зафиксировано ни в одном словаре. В этом слове, вынесенном в название, заложено парадоксальное несоответствие между глубинным содержанием произведения и снижающим суффиксом (-ец). С помощью этого парадокса, а также организации бессмысленных поэтических рядов, как включающих это слово (Потец… отец… свинец… венец… и т. п.), так и существующих по аналогии (Я челнок челнок челнак), Введенский дискредитирует самую возможность определения слова потец с его выявляющимся «запредельным» значением (холодный пот, выступающий на лбу умершего…).

Между тем на свой незавидный и дикий, внушительный вопрос сыновья хотят получить словесный ответ (обнародуй, скажи-ка, расскажите, ответь, отвечай, давай ответ, объяснит ли…), однако ответ они получают практически — в форме отцовской смерти, составляющей, очевидно, тот самый непрямой ответ, который они уже знали заранее.

Некоторое количество разговоров (№ 29) принадлежит к числу произведений, в которых совершенство поэтического языка само по себе уже открывает некие метафизические горизонты. Произведение это, с его прозрачной архитектоникой, открывает бесконечные возможности для поэтической интерпретации, исследования текста и мета-текста, коммуникативных, «вертикальных» и «горизонтальных» связей, изученных Я. С. Друскиным в книге «Звезда бессмыслицы».

Диалогическая структура произведения, при широких аналогиях с архаическими моделями сознания и их отражением в литературной традиции, более непосредственно восходит, быть может, к традиции сократического диалога с его ориентацией на выяснение истины. Большая часть Разговоров представляет собой связный текст, в распределении которого между голосами наблюдается известная пульсация, — на протяжении одного Разговора они, подобно умир.(ающим) и их потусторонним собеседникам в Четырех описаниях, то сливаются в единый персонаж (например, одни продолжает речь другого, либо действие, о котором заявлено в первом лице — читаю, продолжаю и др., — исполняет другой), то разделяются снова, то группируются как два и один (два безымянных игрока и Сандонецкий в Разговоре о картах; два купца — от «купаться» — и баньщик в восьмом Разговоре), расходятся и снова сливаются в сложной системе монологов, диалогов и полилогов, а в Поясняющей мысли (седьмой Разговор) сказано: Но не забудь, тут не три человека действуют, не они едут в карете, не они спорят, не они сидят на крыше. Быть может, три льва, три тапира, три аиста, три буквы, три числа…

Интересно название произведения, в котором слова некоторое количество могут быть осмыслены в свете отношения Введенского к мерам, числам и т. п.; роль неопределенно-местоименного слова некоторое может быть поставлена в связь с функцией многочисленных у Введенского разного рода служебных элементов, особенно местоименных и адвербальных детерминативов, создающих, с одной стороны, ощущение неопределенности, с другой — видимость несуществующих связей (ср. в первом Разговоре повторяемые на все лады слова никаких (изменений), именно такой, такой именно, немного, недолго и т. п.). Не менее интересен подзаголовок Начисто переделанный темник, связывающий универсум Разговоров с категорией сна и снов и, в обратной проекции, — бодрствования (ср.: Побегать в комнате со снами в пятом Разговоре).

Если первые два Разговора можно условно назвать, словами Я. С. Друскина, «разговорами о неразговоре» (первый — о «невозможности коммуникации», второй — о «невозможности поэзии»), то третий — о невозможности вспомнить (установить истинность) события, а четвертый — о невозможности начать действие. В пятом Разговоре действие, наконец, совершившееся, реализуется в смерти персонажей, как единственном, по Введенскому, реальном событии. Пятый, шестой и седьмой Разговоры представляют собой некоторое единство: в шестом исследуется диалектика покоя и действия, в седьмом — слова и действия, а также «тождества личности самой себе и абсолютная субъективность смерти». Основным мотивом седьмого и восьмого Разговоров является, по определению опять же Я. С. Друскина, «анонимность засмертного существования». Последний, десятый, Разговор, с обозначенными в нем мотивами условно прочного существования и чувства жизни, во мне обитающего, мысли о том, представляет собой некоторый синтез всего произведения.

Пьеса Ёлка у Ивановых (№ 30) может считаться предвосхищением западного послевоенного театра абсурда, который она опередила на десятилетие. Бессмыслица начинается с названия пьесы: ни одно из действующих лиц не носит фамилии Ивановы (прием, встречающийся и у современных западных абсурдистов; например, названия пьес Ионеско «Лысая певица» или «Десять минут до Буффало» Гюнтера Грасса по имеют отношения к их содержанию). Действие происходит в ожидании рождественской елки в многодетном семействе Пузыревых. Их дети, в возрасте от одного до восьмидесяти двух лет (тогда как все говорит о том, что сами родители еще молоды), носят разные фамилии, впрочем, не случайные, — фамилии образуют две последовательности: на — ров(а) и — стров(а): Петя Петров, Нина Серова и т. д., Соня Острова и т. д. Гробовщик, помянутый в перечне действующих лиц, на сцене, однако, как и Ивановы, не появляется вовсе (хотя гроб есть), зато в пьесе участвуют персонажи, в перечне не указанные, если только они не входят в число горничных, поваров, солдат, учителей латинского и греческого языка, — упоминание последних связано, вероятно, с развитием в конце века классического образования: действие пьесы отнесено автором к 90-м годам, точнее, к 1898 году. Здесь, как и в Четырех описаниях, присутствует историческая перспектива, муссируются исторические детали, более того, есть все признаки эпохи, нет только самой эпохи, сама эпоха ирреальна. Все эти черты, признаки времени носят или иронический, или остраненный до абсурда, или случайный характер. Так пресловутые учителя латинского и греческого языка вовсе не преподают, а волокут в одной из сцен вместе с солдатами, слугами и поварами няньку, убившую Соню Острову, в участок. Сюда же относится семейно-обрядовая сторона пьесы — прочность дома Пузыревых, которую не поколебала даже первая смерть — смерть их дочери. Характерны мысли, приходящие на ум Пузыреву-отцу в балете, когда он глядит на танцовщицу: одна из них прыгая и сияя улыбнулась мне, но я подумал на что ты мне нужна, у меня есть дети, есть жена, есть деньги. И я так радовался, так радовался… Все эти реалии служат одной цели — цели разоблачения устойчивых механизмов сознания, будь то в эпохе или в семейной жизни, а с ними и самого поверхностного понимания события, самого времени. В сущности, между убийством в первой картине Сони Островой и смертью всех в последней, в пьесе ничего не происходит. Действие проходит в ожидании единственного события — елки: о ней говорят самые разные персонажи, не упоминается она только в двух картинах из девяти: в участке и в суде. И наступив, событие это, уже одним только фактом своего свершения, раскрывается как смерть действующих лиц. Отметим, что мотив этот задан буквально первой же репликой пьесы — словами годовалого мальчика Пети Перова: Будет ёлка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру.

Ту же функцию, что и историческая деталь, несет в пьесе речевая характеристика, например профессиональная, действующих лиц: Сонька, если ты будешь ругаться, я скажу отцу-матери, я зарублю тебя топором; Федя-Федор спаси меня, — реплики няньки окрашены псевдонародным колоритом, который вовсе не должен быть ей свойственен: на суде выясняется, что ее зовут Аделина Францевна Шметтерлинг. Слова врача сумасшедшего дома: Это она говорит — мы этого не говорим (т. е. что нянька психически больна). Мы зря этого не скажем, — стандартный ответ эксперта-психиатра. Сама же экспертиза опровергает его слова: вместо няньки на вопросы врача стоящий рядом санитар дает ответы, якобы нормальные; когда нянька протестует, врач указывает ей, что минуту спустя уже трудно установить, что было на самом деле. Подобная речевая характеристика имеет, однако, и другое применение в пьесе. Следует обратить внимание на ту нелепую форму, в какой персонажи выражают сильные чувства — горе, тяжесть, отчаянье. Сонечка, знаешь, когда мы поднимались по лестнице, — говорит Пузырева-мать над гробом убитой дочери, — надо мной все время летала черная ворона, и я нравственно чувствовала, как мое сердце сжимается от тоски… Не закричала беспросветным голосом. Так стало мне страшно. Так страшно. Так нелегко (последнее добавление особенно обессмысливает отрывок). — Я говорю с отчаяньем; Я приговариваю просто так от большого горя (Нянька, Лесоруб). Все это, однако, нимало не обесценивает реальную тяжесть, боль бытия, столь ощутимые в пьесе. Можно сказать, что активной действующей силой и является сама тяжесть, сама боль, — носители ее, низведенные до роли простых ее атрибутов, не суть ее субъекты: — Няньки, няньки, нянька моют детей (вступительная ремарка). — А сколько вас? — спрашивает врач каменного Санитара, и тот отвечает: Нас много. Весь этот плюрализм подтверждает мысль о том, что действующие лица не суть индивидуальности в настоящем смысле слова — реальна, кажется, только смерть, всех их уносящая в финале пьесы.