Павел Руднев - Театральные взгляды Василия Розанова Страница 10

Никто и никогда так о Станиславском не писал, тем более при жизни — только Розанов, сладкоречивый сказочник, «младенец» русской литературы. Это его стиль поведения — раболепствующего вдохновенного поклонника, не стесняющегося своих инфантильных чувств. Далее Розанов пускается в описание внешних черт и подробностей лица Станиславского, как всегда придумывая какие-то свои, неведомые другим законы физиогномики: «Тут что-то особенное, тут было что-то преднамеренное, нарочное у природы. Ведь все русские вообще так некрасивы, по крайней мере в наше „декадентное“ время… И рост не велик, а вида — совсем никакого… Князья же и графы, в особенности, до того тусклы, до того подчеркнуто безвидны, что просто грусть берет… <…> натура-родительница, в упрек этим историческим фамилиям, так грустно потускневшим физиологически, и сотворила нарочно Станиславского, и даже довела его до театральной сцены, чтобы показать на всю Россию, вот каков должен бы быть настоящий барин»{91}.

Каким-то оперным князьком, свадебным генералом кажется Станиславский в описании Розанова. Барин на выданье, на показ. Но Розанов прозорлив: так мало, в сущности, видев Станиславского на сцене и уж точно мало разбираясь в театральных тонкостях, Василий Васильевич точно определяет характер ролей Станиславского: Шабельский, Гаев, Ракитин, Ростанев, Сатин. Показной, декоративный барин!

Любопытна характеристика Немировича-Данченко, данная Розановым в статье: «сидел в дверях и молчал <…> этот молчаливый человек должен быть полон внутренних речей… и, может быть, — криков, огня под наружной сдержанностью»{92}. Немирович, думается, был крайне счастлив по прочтении этого замечания в московской газете «Русское слово». Розанов точно угадал душевный склад Владимира Ивановича — все это отчетливо напоминает фразу, сказанную Немировичем Чехову: «Вы — это гениальный я». В декабре 1921 года розановским кружком, объединившим друзей Василия Васильевича, были составлены анкеты, в которых деятелям культуры предлагалось изложить свое отношение к таланту Розанова. Вопросник из двадцати пунктов был разослан 23 человекам, из которых откликнулись четверо: Р: И. Иванов-Разумник, Б. К. Зайцев, Н. О. Лернер и Н. Н. Русов. В числе опрашиваемых был и Владимир Иванович Немирович-Данченко, свидетельства о его ответе не обнаружены.

В фонде РГБ хранятся два рукописных документа, касающихся взаимоотношений Станиславского и Розанова. Сохранилось письмо Константина Сергеевича к писателю: «Милостивый Государь Василий Васильевич, я передал Вашу просьбу в контору театра, так как сам непричастен к вопросам административного характера. Остаюсь в приятной надежде, что Ваша просьба будет исполнена. Не откажитесь справить[ся] по этому делу у г. Николая Александровича Румянцева (контора театра). С совершенным [?] почтением, К. Алексеев (Станиславский)»{93}. Причина, заставившая Розанова обратиться к Станиславскому, не известна (на письме к тому же нет даты). Возможно, речь идет о передаче Розанову неопубликованной еще рукописи Толстого «Живой труп» (Розанов слышал пьесу в чтении Немировича в Петербурге) или пьес Метерлинка, которые Розанов хотел бы прочесть, — бывший актер, администратор МХТ Николай Румянцев в том числе занимался и тиражированием пьес, собиранием и хранением рукописей.

Розанов тщательно отсортировывал свою переписку, и поэтому каждое письмо, оказавшееся в архиве, сопровождается листочком с характеристикой корреспондента. Отзыв Василия Васильевича о создателе Художественного театра лаконичен и крайне важен, чтобы подтвердить все вышесказанное: «Станиславский — красавец-актер („Худ. т.“)»{94}.

Розанов, захлебываясь от радости встречи со Станиславским, не пообещав продолжения статьи, через два дня публикует в «Русском слове» вторую ее часть, где пересказывает каждое слово Станиславского, каждый его рассказ — и про технику режиссуры, и про письма провинциалов в Художественный театр, и про ночные очереди за билетами. Упоительно и бережно передает факты, словно бы вконец разочаровавшись в своем недавнем неприятии Художественного театра.

Несколько слов следует сказать и об истории взаимоотношений барона Николая Дризена и Розанова. В письме от 13 января 1907 года к Анне Григорьевне Достоевской последний пишет: «Вы пишете о желании Б. Як. Полонского и бар. Остен-Дризена бывать у нас на воскресеньях: но знаете ли Вы, что эти „воскресенья“ почти прекратились и ничего интересного теперь на них нет <…> Вот отчего и Полонский и Дризен не найдут во мне и у меня ничего из того, что их интересует или привлекает: увидят скуку, молчание и уйдут с разочарованием» {95}. Тем не менее знакомство происходит. Николай Васильевич, редкий из театральных деятелей эпохи, усмотрел в Розанове интерес к театральному искусству и искал встречи с ним, чтобы этот интерес использовать. В апреле, как уже и было нами сказано, Дризен приглашает Василия Васильевича на заседания Театральной академии при Ежегоднике Императорских театров — об этой встрече со Станиславским и Немировичем Розанов вспомнит еще в 1918 году в «Апокалипсисе нашего времени»{96}. Судьба столкнет Дризена и Розанова и на читке пьесы Толстого «Живой труп» 20 апреля 1911 года в доме барона — об этом событии Розанов также напишет статью в «Русском слове». В частной коллекции (в какой, розанововедам неизвестно) должен храниться карандашный набросок Мстислава Добужинского, где Розанов вполоборота сидит в гостиной у баронессы Дризен 23 декабря 1914 года. Внимание к судьбе затерянного рисунка привлек Петр Палиевский{97} и выставил его копию в Российском фонде культуры на выставке, посвященной 80-летию со дня смерти Розанова.

В сопроводительном листочке к шести письмам Дризена к Розанову (все датированы 1909 годом) рукою Розанова начертано: «бар. Н. В. Остен-Дризен (очень красивая жена)»{98}. Из этих писем исключительно делового характера можно заключить, что Дризена, в конце концов, познакомил с Розановым драматург, журналист и друг Василия Васильевича Иван Щеглов. Письма подтверждают, что Дризен имел практический интерес к писателю, статьи которого должны были украсить редактируемый им в те годы Ежегодник Императорских театров. К сожалению, результатом этого сотрудничества стала только одна опубликованная в начале 1910 года статья «Театр и юность»{99}. Дризен откликается на этот текст восторженным письмом: «Вы волшебник и чародей! Иначе я никак не могу определить способность человека заставить другого, себе подобного по возрасту, сразу стать ребенком и пережить [нрзб. — П.Р.] детства <…> Спасибо за многие наслаждения, дорогой учитель… Она особенно дорога мне теперь, когда комиссия, работающая для будущего конгресса в Брюсселе (август 1910 г.), предложила мне составить доклад на тему о влиянии театра на юношество. Вы позволите мне воспользоваться материалом и еще просить Вас указать на другие, к этому вопросу относящиеся? <…>Вы педагог сам, Вы можете мне облегчить пути»{100}. И действительно розановская концепция театрального воспитания детей (о ней см. далее) остается и по сей день достойной внимания театроведов и социологов.

Здесь же мы узнаем, что Розанов просит у Дризена контрамарки для своих детей на спектакли Мариинского театра «Раймонда» и «Щелкунчик». Здесь же Дризен сообщает Розанову об идее Театральной академии при журнале. В дальнейшем Дризен пригласит Розанова еще на два ее заседания — доклад Сергея Городецкого «Начало трагедии» и сообщение Е. М. Безпятова «Гамлет в точках современной драмы». В одном из писем Дризен просит Розанова отметить 100-летие со дня рождения Виссариона Белинского и направить заметку о критике в театральное русло: «Я думаю, что никто лучше Вас не сумеет охарактеризовать эту могучую фигуру, придать ей колорит даже для настоящего времени»{101}, — и Розанов действительно напишет такую статью, но, увы, в «Новое время» и совсем без театрального контекста{102}.

Печальные нотки расставания с эпохой великих актеров слышны в статье «„Дон-Кихот“ в Народном доме» — самом позднем театральном впечатлении Розанова: Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота. Премьера была сыграна в Монте-Карло 6-го (по другим данным 7-го) февраля 1910 года по приглашению директора оперного театра, антрепренера Рауля Гинсберга, который и раньше приглашал Шаляпина петь в Монте-Карло. Затем последовали европейские гастроли и российская премьера в Большом театре 12 ноября 1910 года. В сезон 1913–14 годов Шаляпин дает в Санкт-Петербургском Народном доме Императора Николая II цикл благотворительных вечеров, где при огромном стечении публики показывает свои лучшие оперы: «Борис Годунов», «Фауст», «Севильский цирюльник», «Русалка» и «Дон-Кихот». Первый показ «Дон Кихота» в Народном доме прошел 28 февраля 1914 года (дирижер Эмиль Купер, режиссер Народного дома С. Ф. Гецевич, декорации художника Народного дома Н. Н. Болдырева, партию Дульсинеи в Москве и Петербурге пела солистка Большого театра Евдокия Стефанович, партию Санчо-Панса в тот день, когда Розанов был на спектакле, пел артист Народного дома Кустов).