Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография Страница 11

Зато обращает на себя внимание уверенное «5» начинающей актрисы по всем «элементам внутренней техники», в чем приближаются к ней лишь самые опытные. В графе «артистичность (чувство меры, художественное чутье)» у Дмитрия Николаевича Орлова — будущего партнера Бабановой — стоит «О», у Зайчикова — «2», у Охлопкова, ее будущего художественного руководителя, — «2»; по «отсутствию рутины» и «наличности современной техники» у всех у них было «3». Мейерхольд не ошибся: ученица Бабанова могла сразу занять «видное место на любой сцене». Она и заняла его — сразу на двух сценах, руководимых Мейерхольдом.

{40} Для нужд той же НОТ Мейерхольд, Бебутов и Аксенов выпустили небольшую брошюру «Амплуа актера». В графе «амплуа» квалификационного листа у Бабановой стояло: «проказница», а согласно брошюре это означало: «Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности»[27]. Роли, обозначенные Бабановой, были — Бьенэмэ («Озеро Люль») и Полина («Доходное место»). Через год Бабанова сыграла их. Обе постановки были осуществлены в 1923 году самим Мастером.

Театр Революции открылся для публики 29 октября 1922 года, но в первый театральный сезон единственной постановкой Мейерхольда было «Доходное место» Островского. Кажется, ни одна послеоктябрьская мейерхольдовская постановка не вызвала при своем появлении такого вздоха разочарования. Зато ни одна и не выдержала столько лет, столько возобновлений, столько представлений. Ее структура оказалась сложена из материалов, на диво прочных: из классической пьесы Островского, из драгоценного опыта громадной театральной культуры Мейерхольда, из нового и уже зрелого мастерства его молодых актеров. Приступая к «Доходному месту» на чужой, еще не освоенной территории, Мейерхольд вроде бы и вправду задался целью найти ту немодную «золотую середину», ту практическую равнодействующую между традициями русской сцены и собственным экспериментом, которую он пообещал Театру Революции. Дело шло не о лозунгах — «назад к Островскому» или «вперед к Островскому», — а о самом существовании Театра Революции. Запальчивый ниспровергатель выступил на сей раз как рачительный и мудрый театральный администратор: новое дело надо было поставить на ноги, а «зритель-массовик» охотно откликался на проверенное мастерство Островского.

Так между сенсациями, в рабочем порядке, Мейерхольд поставил общедоступный, рассчитанный на добротный зрительский успех, «рядовой» спектакль, который лишь с годами обнаружит и свою надежную, неброскую новизну {41} и устойчивое равновесие всех частей — свою истинную классичность. В истории театра ему досталось одно из самых почетных мест.

Бабановой повезло еще раз. После успеха Стеллы Мейерхольд поручил ей роль глупенькой Полиньки Кукушкиной, невесты, а потом жены пылкого Жадова. Про себя он уже знал, что поручение так же надежно, как и выбор пьесы — недаром он прочил ее в Малый театр. Поэтому, репетируя «Доходное место» Мастер снова уделил Полиньке минимум времени.

К. Рудницкий, впрочем, справедливо замечает, что во времена нэпа вопрос о «доходном месте» вовсе не был такой уж «беззубой классикой». Еще не был написан «Воздушный пирог» Ромашова, но в воздухе, разреженном революционными грозами, потянуло азартным духом афер, «бешеных денег», протекции, соблазнами «шикарной жизни».

Репетируя «Доходное место», Мейерхольд уделил львиную долю времени сцене пьяной гульбы чиновников в трактире, с величанием и пляской Юсова, со сладострастным сожжением печатного слова. Эта гоголевская по силе своей сцена, предвещавшая размах «Ревизора», осталась хрестоматийным образцом «обновления классики». В ней были угаданы многие мотивы и приемы на будущее: настоящий, музейный оркестрион, поблескивающий старой медью на фоне грубосколоченной, окрашенной в черное условной и функциональной мебели; почти гофмановский эффект живого, синеватого пламени, пляшущего отсветами на лицах чиновников в натуральной темноте зала. Не оставила публику равнодушной патетическая тема упоенного раболепия перед начальством, выраженная удивительно пластично, свежо и талантливо Дмитрием Орловым. Работа режиссера с молодым актером была вознаграждена, и роль Юсова принесла Орлову ту устойчивую известность, которую он сохранил и приумножил в Театре Революции.

Труднее было с Жадовым. Мейерхольду было важно показать в нем героя Островского и современного человека в одном лице — человека из зрительного зала. Это при возобновлении гораздо больше удалось Т. Соловьеву, чем молодому А. Горскому.

Бабанова с симпатией относилась к своему партнеру и чувствовала себя по отношению к нему взрослой и опытной — это она-то, двадцатитрехлетняя исполнительница глупенькой Полиньки Кукушкиной! Репетиции монолога Жадова, блестяще мизансценированного Мейерхольдом, на всю жизнь остались для нее едва ли не самыми светлыми часами.

Забыв о себе, она всем своим существом, человеческим и артистическим, впитывала уроки Мастера.

Полиньку, как и Стеллу, Мейерхольд предоставил ее таланту, подбрасывая какой-нибудь милый, дурашливый пустячок: пусть, например, Полина играет с Жадовым в ладушки. Он дал ей в руки зонтик для «игры с предметом» и использовал ее небольшой, но чистый голос для пения «Матушки-голубушки», остальном, как всегда, просто руководил рисунком движений.

Впрочем, и на этот раз, памятуя о биомеханических успехах лучшей своей ученицы, он построил для нее удобный «станок»: художник В. Шестаков поместил комнатку Полины наверху, на антресолях, — потом ее назовут «скворечником», — соединив ее с планшетом сцены узенькой деревянной лесенкой. Этого было достаточно для узора прихотливых, изящных мизансцен, а большего умной ученице и не требовалось. Она разыграла Полиньку как по нотам. Нотами для нее был Островский.

{43} М. Бабанова. Островский в моей жизни

«С режиссерского места обычно слышались короткие сухие реплики: “сядьте в кресло”, “поднимитесь по лестнице” и т. д. Никакого разбора поведения действующих лиц, их мыслей, намерений, чувств — каждый действовал по своим силам и соображениям. Особенно мало работались именно наши сцены — тем не менее маг и волшебник слова Островский делал свое чудесное дело.

Текст пьесы читался, как партитура музыкального произведения. Тонкий ритмический рисунок, перемены темпа и мелодия интонаций были как бы подсказаны автором так точно и убедительно, что ничего не требовалось от актера — надо было только услышать. Не нужно было ничего придумывать или менять. Это была как будто бы и вовсе не работа, а просто удовольствие.

А если выпадало счастье услышать его [Мейерхольда. — М. Т.] характерное “хор‑р‑шо” по отношению к себе, то в такие минуты хотелось умереть от счастья»[28].

Молодая актриса наслаждалась не только движением, но и словом Островского: замечание Мейерхольда о «скороговорке» дало свои плоды. Вся ее природная готовность наследовать своим предшественницам, неведомо откуда взявшееся знание секретов сценичности реализовались в Островском, щедро излились в нем. Она обрадовалась и удивилась музыкальной точности его драматургии, как наследственному своему владению. Наверное, Всеволод Эмильевич знал и понимал это заранее — ведь был он не только величайшим обновителем сцены, но и великим традиционалистом. Выйдя из недр Художественного театра, он обращался вспять, к опыту предшествующих театральных эпох.

Даже теперь, когда слушаешь отрывок, записанный десятилетия спустя, поражаешься отчетливой точности московского говора Полиньки и вспоминаешь, что Муся Бабанова ведь и сама каждый вечер возвращалась в Замоскворечье. Ей ли не знать было этой простоватой и округлой, с открытым «а» московской речи! Ей ли не сыграть простодушия, с каким Полинька выговаривает все «тайны» своего бесприданничества; и выученного маленького голоска примерной девочки; и милого лепета любви; и естественного, твердого практицизма маменькиной дочки.

Бабановское искусство слова наследовало Малому театру, но и отличалось от него: речи Полиньки были не только окрашены всеми движениями ее души, но и как бы объективированы, отделены от нее. Как будто любуешься старинными, незатейливыми часами и видишь одновременно раскрытым их маленький, четко работающий механизм. Это было мейерхольдовское, новое — дисциплина, труд, приложенный к природному дару. Наследственное владение было трудолюбиво возделано актрисой.

Из бесед с М. И. Бабановой

«В “Доходном месте” он мне ничего не показывал. Принимал то, что я сама делала. Я ведь не разоблачала этот мещанский быт — просто играла, — и он не требовал ничего другого. Потом даже похвалил. Помню, долго разбирал весь спектакль, кого критиковал, кого как, а обо мне ни слова. Сижу, дрожу, ни жива ни мертва — ну, думаю, все, провал. А он вдруг в самом конце говорит: {44} “Хорошо Полину играет Бабанова”. И все. Одна фраза — а счастье какое!»