Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография Страница 13

Впрочем, достаточно умозрительная структура мелодрамы заряжалась у Файко вполне реальными эмоциями: предприимчивостью, авантюризмом, личной инициативой. Нэп пахнул дорогими духами альковных интриг, благоухал копчеными колбасами и балыками — забытыми запахами снеди…

Настоящая работа началась, однако, когда Мастер, полный идей, вдохновения и европейских впечатлений, принялся за дело.

К счастью, Алексей Михайлович Файко был не только истинным драматургом, но оказался впоследствии талантливым и наблюдательным мемуаристом — ему мы обязаны непочтительным, живым и остроумным описанием мейерхольдовских репетиций.

Бабанова, несмотря на малость роли, сразу привлекла пристальное и влюбленное внимание молодого автора. Все, что складывалось в жизни ее с первых шагов, складывалось устойчиво и надолго: признательная любовь драматургов, схематичные или эскизные создания которых она оживляла своим талантом, с этой первой встречи с «живым» писателем будет сопровождать ее всю жизнь.

{50} А. Файко. Три встречи

«… Помнится, он показывал М. Бабановой, как ведет себя Жоржетта Бьенэмэ, молоденькая певичка варьете, на вечере у своей удачливой соперницы Иды Ормонд. Партитура движения с текстом и в пантомиме была разработана очень сложно и тонко: тут был танец в одиночку и танец с партнером (артист Д. Липман), игра со стеком, глоток шампанского на ходу, пробег по авансцене, взлет на лесенку, прыжок на кушетку — и при всем этом постоянная ревнивая слежка за поведением и окружением ненавистной конкурентки.

Высокий, немного сутуловатый, уже немолодой, сухопарый человек в сером пиджаке, с жилистой шеей и очень и очень заметной сединой в волосах вдруг превращался в грациознейшее порхающее создание, полное легкости, лукавства и капризного кокетства. Мы смотрели на него разиня рот, а Бабанова — надо отдать ей полную и восторженную справедливость — с такой артистической чуткостью и талантливой непринужденностью воспроизводила показ Мастера, что сам Мейерхольд сбегал, громыхая бутсами, со сцены по трапу в партер и вопил оттуда неистово, упоенно и свирепо:

— Хорошо!! Хорррошо!!!

Это звучало почти как: “В кандалы!!! Расстрелять!!!” или что-нибудь в этом роде»[35].

Еще только один раз в жизни ей повезет так же: она будет работать с Мастером, так сказать, «наедине», не вступая в соперничество с Зинаидой Николаевной Райх.

В то самое время, когда у Никитских ставилось «Озеро Люль» и Мейерхольд, совместно с Шестаковым, воздвигал на сцене динамичную конструкцию, призванную зримо воплотить его впечатления от беспокойного, лихорадочного бытия послевоенной Европы, на Садовой готовил он великолепный русский балаган «Леса» и терпеливо репетировал с Райх роль Аксюши, впервые решившись вывести на сцену свою обожаемую жену.

Райх и потом никогда не играла на сцене Театра Революции — тут оставалась бабановская территория, — и амплуа, первоначально определенное ей Мейерхольдом, еще не предвещало ни будущую «гвардейскую тигрессу» Анну Андреевну Сквозник-Дмухановскую, ни «даму с камелиями».

Зинаида Николаевна Райх, бывшая жена Сергея Есенина, пришла в Мастерские Мейерхольда в кожаной тужурке, стриженая — молодая женщина поры военного коммунизма. Но знакомство ее с Мейерхольдом случилось раньше и не в лучшие для нее времена. Есенин оставил ее с двумя детьми на руках, надо было как-то жить. Она поступила в Наркомпрос. В этот переломный для нее, для него и для истории момент она и встретила Мейерхольда. Эпоха формировала новый облик женщины, и Зинаида Райх, как истая женщина, примеряла его на себя. Она была красива, заметна, умна, деятельна, честолюбива и скоро заняла видное положение в штабе Мейерхольда и, главное, в его жизни. Н. Д. Волков, земляк и первый биограф Мейерхольда, с самых давних времен знакомый с первой женой Всеволода Эмильевича, Ольгой Михайловной Мунт, {52} написал: «Райх была женщиной революционных лет. Мунт — по всему своему духовному складу была женщиной старой интеллигентской России. Новые идеи Мейерхольда, его “Театральный Октябрь” — все это было чуждо ей… Мейерхольд же стремился вперед, ломая все на своем пути. И здесь ему была нужна иная спутница жизни, каковой и оказалась Райх»[36]. Так, по-видимому, хотел видеть перемену в своей жизни сам Мейерхольд. Действительно, не было такой стороны в жизни Всеволода Эмильевича, в которой не приняла бы участия Зинаида Николаевна. Она входила в его режиссерский штаб, в редколлегии его изданий, в партячейку театра; даже писала вместе с ним одно время в «Эрмитаже» за общей подписью «Рей-Мей». Она действительно была спутницей и подругой Мейерхольда. Но еще она была просто женщиной, которую он любил, как не любил никогда никого. Может быть, нужна была и эта поздняя и страстная любовь, чтобы Мейерхольд стал тем, кем он стал в эти послереволюционные годы: дерзким и молодым экспериментатором. Но эта поздняя любовь со вступлением Райх на подмостки в качестве актрисы все более стала что-то менять в самих спектаклях.

Быть может, Зинаида Николаевна и не помышляла поначалу об актерской карьере: она поступила в режиссерскую мастерскую. Была она старше большинства юных учеников Всеволода Эмильевича, хотя намного моложе его {53} самого, и по сравнению с их почти акробатической ловкостью — неспортивна и даже грузна. Динамичный и виртуозный стиль игры на конструкциях был не для нее, хотя она и числилась ассистентом по биомеханике. Решившись вывести ее на сцену — а какой режиссер не мечтает об этом для любимой женщины, — Мейерхольд поначалу определил ей амплуа девушки из народа, виртуозности не требующее.

Не этой ли тяжеловесности Зинаиды Николаевны обязан был Мейерхольд одним из самых поразительных режиссерских своих озарений — идеей «гигантских шагов», на которые он усадил Аксюшу и Петра в «Лесе»? Ощущения вольного полета достигал он своими, режиссерскими средствами, не требуя его от актрисы, а одарив ее им.

Бабанова не нуждалась в режиссерской подмене, она нуждалась только в режиссерской подсказке. Все остальное — охота, умение, талант — было у нее наготове.

Года два‑три спустя Мейерхольд, наверное, не только поручил бы роль светской львицы Иды Ормонд Зинаиде Райх, но и завертел вокруг нее спиралью весь спектакль.

В Театре Революции роль Иды отдали незлобинской актрисе Рутковской, у которой в квалификационном листе в графе «внешние данные» стояло «5», а в {54} графе «амплуа» — «куртизанка-злодейка». Увы, все остальные баллы, аттестующие внешнюю и внутреннюю технику, колебались между «3» и «4», а по «музыкальности» и «наличности современной техники» было «2».

Файко вспоминает, как долго, терпеливо и безрезультатно Мейерхольд возился с Рутковской, пока «что-то в нем прорвалось, и он завопил диким голосом:

— Стоп! Все отменяется! Никаких движений! Ида беседует сидя. Выяснилось, что Ида Ормонд не любит танцевать. Не лю‑ю‑ю‑бит! — протянул он почти с откровенным садизмом. — Она приглашает на танцы гостей, но сама танцы нена‑ви‑дит! — взвизгнул он вдруг так исступленно и яростно, что в дверях зрительного зала показались испуганные администраторы, пожарники и даже полотеры, натиравшие в это время паркет в нижнем фойе»[37].

Ничего удивительного, что, когда спектакль выйдет, не красавица Ида Ормонд в сногсшибательных туалетах займет внимание зрителей, а Бабанова в роли маленькой шантанной певички Жоржетты Бьенэмэ. Это ее изящный, танцующий, попрыгунье-стрекозиный абрис в шляпке, пелеринке и остроносых туфлях-лодочках украсит собою страницы и обложки журналов.

Вокруг «Озера Люль», как и прочих opus’ов Мейерхольда, в очередной раз скрестятся мнения и перья. О «Рогоносце» спорили два наркома — Луначарский и Семашко, об «Озере Люль» — две центральные газеты: «Известия» и «Правда». Летели полемические обвинения, которые тогда еще не переходили в оргвыводы. Соперник Мастера Таиров оспаривал авторское право Мейерхольда на движущийся лифт: он использовал ту же идею в Камерном театре, в спектакле «Человек, который был Четвергом» по Честертону. Но все это только подогревало успех. «Доходное место» стало доходным и для Театра Революции, но «Озеро Люль» стало его «шлягером». С помощью Мейерхольда, Шестакова и Бабановой Театр Революции еще раз выполнил задачу, довольно неуклюже сформулированную на страницах журнала «Зрелища»: «… нужно, чтобы в этот театр не “сгонялась” публика, обязанная в силу особой дисциплины “отбыть” революционную театральную повинность, а наоборот: массы добровольно должны стараться попасть в театр»[38]. «Массы» и старались добровольно попасть на «Озеро Люль», чтобы увидеть трехэтажную ажурную конструкцию со светящимися транспарантами, движущимися вверх и в стороны лифтами, матовыми экранами (на их фоне особенно эффектно смотрелись силуэты танцующих), с лесенками и коридорами, разбегающимися в разные стороны и заполненными пестрой, меняющейся толпой; чтобы дать себя увлечь стремительным нервным ритмам большого города — ритмам фокстротов, автомобильных гудков, телефонных звонков, стаккато диалогов; и — чтобы полюбоваться Бабановой.