А. Кугель - Профили театра Страница 15

Ну, а «веселые», если их можно так назвать в мейерхольдовской постановке комедии — «Бубус» и «Мандат»? Разве не презрительным скептицизмом веет от «Бубуса»? Разве в «Мандате» вы не чувствуете опять «мистической сути вещей»? И разве от этих гротесковых фигур вы не переноситесь (не в этом сила художественного внушения) в музей харь и уродцев? Вечная подложность «мандата», вечный обман и вечное свинство…

{97} Можно было бы продолжить примеры. Можно было бы указать на тот же элемент «маскарада» и преобладающего, почти цинического отрицания душевной, гармонии в «Озере Люль»; на злостный гротеск, в который превращены некоторые, хотя и падшие, но в сущности, отнюдь не преступные создания; на общую горячечность атмосферы, которой окружается пьеса. Можно было бы отметить то же и в «Земле дыбом» и пр. Но и сказанного достаточно. Вот почему мне представлялось странным, когда для многих «Ревизор» показался со стороны Мейерхольда какой-то чуть ли не изменой его режиссерскому догмату. Наоборот, именно в «Ревизоре» Мейерхольд больше, чем где бы то ни было, верен себе, и может быть именно в этом причина того, что в его плане и соответственно его взгляду на режиссерское всемогущество, «Ревизор» оказался одной из самых значительных его постановок.

Интересующихся, вообще, литературой вопроса о «Ревизоре» я отсылаю к обстоятельной и ценной статье Д. Тальникова в «Красной Ниве». В пределах своего очерка я не могу останавливаться подробно на комментариях и толкованиях «Ревизора». Но скажу одно: есть нечто общее между комментариями к гоголевскому «Ревизору» и комментариями Мейерхольда. Начиная прогрессивными общественно-литературными деятелями и кончая прогрессивными актерами, как Щепкин, все старались {98} притянуть Гоголя к себе, превратив его произведения в обличение существующей русской жизни. Горя стремлением к реформе бытовых ее условий, они были, так сказать, внутренне заинтересованы в том, чтобы изображаемое Гоголем было отражением именно русского, исторического, современного сектора жизни. Расширение смысла изобличаемого до обобщенного, синтетического выражения страстей, пороков и противоречий человеческой души вообще — лишало практические выводы о необходимости государственной реформы самой главной опоры. Судья — забитый человек потому, что судейская должность так у нас поставлена. А будь иначе, судья был бы, будто бы, орел. И Земляника — наушник потому, что наушничество расцветает в бюрократических условиях действительности. А измените условия, и Земляника наберет в рот воды, и т. п. Вот почему всякая попытка Гоголя объяснить свое произведение в широком, так сказать, вселенском смысле, встречала такой отпор. «После меня переделывайте Держиморду хоть в козла, а я не позволю» — пишет Щепкин. Даже Аксаков разражается громами по адресу «гоголевской мистики» — что уж говорить о Белинском и других! Но ведь Гоголь все-таки что-то чувствовал, когда писал, что «чиновники — разбушевавшиеся страсти», что «ревизор — это проснувшаяся совесть» и пр. Конечно, автор может и заблуждаться насчет истинного свойства {99} своего творчества. Конечно, Гоголь под конец впал в мистицизм и ханжество. Но если впал, значит какие-то задатки были. Во всех произведениях Гоголя можно приметить элементы романтики, фантастики, символизма. «Невский проспект», «Портрет», «Нос», «Вий» — мало ли можно указать! А отступления и лирические страницы в «Мертвых душах»? Наконец, влияние Гофмана и Тика, которое можно установить совершенно точно — разве это с неба свалилось? Нельзя вдруг подменить одного человека другим, тем более, нельзя самого себя подменить.

Таким образом, толкование Мейерхольда имеет известные законные основания не потому только, что Мережковский написал книгу «Гоголь и черт», но потому, что невозможно выкинуть из Гоголя часть, хотя бы и незначительную, его самого. Мейерхольду же, который искал «мистическую сущность вещей», и который, как мы указали, во всех почти постановках обнаруживает одну и ту же тенденцию к разоблачению вселенского «маскарада», иначе и поступить было невозможно. Его органическое — ненависть к «быту», т. е. к случайному и преходящему. Его всегдашнее устремление — стилизация, т. е. превращение характеров и образов в родовое понятие. И как неправильны были — объективно — громы против Гоголя за то, что он изменил себе и лишил русское общество возможности воспользоваться его произведением {100} как уличающим документом эпохи, — так, объективно же, еще более несправедливо укорять Мейерхольда за то, что из его «Ревизора» нельзя сделать такого же агитационного употребления, как из «Земли дыбом», «Треста Д. Е.», «Леса» и т. п. Разница та, что Мейерхольд не хочет сознаться в том, что он в постановке «Ревизора» остался верен себе, Гоголь же, наоборот, пробовал объяснить себя, но ему зажимали рот и кричали: «Не верим, не верим!» Да еще в том разница, что под влиянием болезни некоторые зачатки мистицизма в Гоголе разрослись и заострились. Черт явился ему в состоянии болезненном, когда вместе с отвращением к миру у него явилось отвращение к быту. Что же касается Мейерхольда, то, «сохраняя все пропорции», мы должны принять, что он всегда равно ненавидел, или по собственному его выражению, «преодолевал» быт и всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление, гротеска.

Мейерхольдовский «Ревизор» не есть какой-либо поворотный пункт в его творчестве. Все обычные черты его миропонимания и все приемы его инсценирования здесь налицо. Пренебрежение к быту и эпохе; неуважение к автору; вставки и дополнения; перенесение центра тяжести по произволу в эпизод; гротескные фигуры вместо жизненных характеров; групповая стилизация, по самому {101} существу своему уничтожающая сценические индивидуальности; маска вместо лица; художественная абстракция вместо жизненного фона. Это по части режиссерских приемов. По сути же — опять таки «маскарад», идея вечного переодевания; двойник — на этот раз персонально, в виде двойника Хлестакова; трагическая жуть «балаганчика», в которой пребывает жизнь. По настроению, которое во мне вызывали некоторые картины «Ревизора», я вспоминал «Жизнь человека», сгущение мрачных красок a la По и Гойя. Сумасшествие городничего, хлопающие, наподобие адских окошечек, двери в сцене взяток; бледные тени встревоженных чиновников, извивающиеся вслед Хлестакову; фигуры-манекены в конце и пр. и пр. Несмотря на огромное разнообразие подробностей и пестроту их, общее впечатление — необычайно цельное, Это — Мейерхольд. Не Гоголь, не та или иная пьеса, а новое, и на этот раз весьма сильное обнаружение индивидуальности Мейерхольда.

Вопрос стоит совсем в другой плоскости: есть ли режиссер «творец театра» или же театральный исполнитель задания автора? Если верно второе, то девять десятых деятельности Мейерхольда — беззаконие, извращение мысли, стиля, эпохи и сути автора. Но если аплодировать «Лесу», то еще больше следует аплодировать «Ревизору», потому что в «Ревизоре» все-таки есть что-то от Гоголя, а в «Лесе» Островского нет совершенно.

{102} Мейерхольда можно либо принять, либо отвергнуть. Приняв его, мы должны также принять и догмат о режиссере-вседержителе, о режиссере-самодержце, о режиссере, неограниченном никакими законами, потому что режиссер-то и есть источник закона. Не приняв Мейерхольда, мы оставляем за собою право говорить о литературе, о законе) достаточного основания, об анализе, о логических ударениях, о «правдоподобии» — об очень многом, о чем, в первом случае, говорить совершенно излишне. Если Мейерхольд начинает собой новую главу в истории театра — что очень возможно — его грехи и блуждания отпустятся, как отпустились уклонения курса, то на юг, то на север, Колумбу, Васко де Гама и Магеллану. Будущее пока скрыто от глаз, и современный театр, в том виде, в какой его привел Мейерхольд, германский режиссер Пискатор и некоторые другие, представляет груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра. Но, может быть, так и надо с исторической точки зрения. Мусор уберется, площадка расчистится, и на месте бывшего театра вырастет что-то новое, которое тоже по привычке будет называться «театром», хотя с первым у него будет очень мало общего. Все возможно Но тогда, конечно, опять воскреснут, уже в применении к этому неизвестному будущему, и обязательные логические акценты, и «правдоподобие», и законы анализа. Появится и будущий поэт «будущего {103} театра», причем совершенно нельзя предвидеть, каков будет строительный материал его поэзии — все-таки слово или доски, рейки, канифас, электрические провода, а может быть, бетон, из которых будут слагаться театральные поэмы.

Примечание к статье В. Э. Мейерхольд