Таганка: Личное дело одного театра - Леенсон Елена Страница 18

* * *

Спектакль закончился — начались интерпретации.

«В трактовке театра — и это соответствует замыслу Брехта — дело не только в слабости Галилея-человека, но и в силе церкви»[122].

«Театр хотел понять и понял Галилея, ничего не простив. Он познал его вину как вину трагическую. Такова его твердая позиция. Лишь одно обстоятельство подтачивает эту твердость изнутри. И немаловажное. Переместив центр обвинения, сделав главным своим противником не личный характер героя, а силы реакции, театр брал на себя обязательство разработать тему „власти“ особенно тщательно и серьезно. ‹…›.

„Жизнь Галилея“. Андреа Сарти — Л. Комаровская, Галилей — В. Высоцкий

Брехт написал противников Галилея не только зло, гротесково, почти фарсово, но и на редкость умно. Эти кардиналы не мелкие сошки, а личности незаурядные, отменно хитрые»[123].

Писали и о современности звучания «Жизни Галилея»: «Театр Любимова удивительно современен, созвучен эпохе, решающей вопрос — быть или не быть — миру, гуманизму, цивилизации. В этой самой драматической общественной коллизии для театра отходят на задний план личные драмы и переживания [в данном случае — Галилея]; индивидуальная психология уступает место психологии социальной. Театр создает предельно обобщенные образы…»[124].

М. Строева увидела актуальность спектакля и в другом — положение советских ученых она фактически сравнила с положением средневекового ученого. «Ваша свобода от идеологии — мнимая свобода», — писала она, обращаясь к современному читателю.

Откликнулась на спектакль и «партийная» критика. Через два года после постановки спектакля в печатном органе ЦК КПСС, журнале «Коммунист», появилась обзорная статья А. Солодовникова. Он писал: «…модная тенденция — дегероизация сильной личности. Б. Брехт дважды возвращался к своей пьесе о Галилее — в 1939 и 1945 годах. Писателя интересовало становление личности, вырвавшейся вперед, и общества, оставшегося далеко позади. Однако в спектакле Театра на Таганке (режиссер Ю. Любимов) трагедия сильного человека, сломленного дремучим невежеством среды, отодвинута на задний план. И прежде всего потому, что Галилей в этом спектакле слишком мелок, он превратился в некоего эпикурейца провинциального масштаба, для которого вино, женщины, наука одинаково важны (или неважны). Философская суть пьесы, ее трагический характер перестали звучать, оказались нераскрытыми. Этому содействовало и вольное обращение с авторским текстом. После „Доброго человека из Сезуана“ Театр на Таганке в понимании и трактовке Брехта сделал шаг назад, а не вперед»[125].

Рассказ об этом «споре», пожалуй, можно закончить, процитировав сохранившееся в РГАЛИ письмо академика Д. Блохинцева, адресованное Ю. Любимову:

«Дорогой Юрий Петрович! От всей души поздравляю Вас и Ваш коллектив с прекрасным достижением. Нет надобности убеждать Вас в том, что спектакль „Жизнь Галилея“ — большая удача. И Вы сами, и исполнители видят и чувствуют отношение зрительного зала, и я не являюсь исключением. Признаюсь, что сначала я встретил оппозиционно игру В. Высоцкого. Вряд ли образ, создаваемый им, соответствует исторической правде. Галилей уравновешенней. Особенно в последний период, когда он к тому же и очень стар, очень стар. Однако нужна ли в этом случае историческая точность!.. И не хотел ли артист подчеркнуть современность темы? Так или иначе, В. Высоцкий увлек меня и убедил меня своей страстной игрой[126]. Я всегда думал, что спектакль должен быть современным, даже если играют Софокла или Шекспира. В этом нюансе современности суть театра. В последнее время я бывал в Художественном театре. С удивлением обнаружил, что он перестал волновать меня. Почему? Дело не только в игре артистов, в тонкий реализм ее проникла истерика. Но не в этом суть. Суть в том, что проблемы, которые ставит этот театр, далеки от тех, которые волнуют сейчас меня, дай не только меня, а всю интеллигенцию.

Надо только убрать с его дороги вот такие знаки…

С наилучшими пожеланиями Вам и Вашему коллективу Д. Блохинцев[127].

P.S. Простите за каракули — пишу в поезде: качает»[128].

«Гамлет»[129]

«…Освобождая поэзию „Гамлета“ от романтических покровов, спектакль Ю. Любимова открывает взору живую плоть трагедии». А. Бартошевич[130]

«„Гамлет“ возник от бешенства… Два года составлял сценарий по хроникам Шекспира, а они мне сказали: нам надоели Ваши эти композиции. Ставьте каноническую пьесу, а другое мы запрещаем. Ах так, давайте… Я подписал „Гамлета“ Шекспира. И они подмахнули, но потом начали говорить: „Какой Высоцкий Гамлет? Какой он принц?“ Я говорю: „Ну, вам виднее, вы же все время с принцами и с королями, а я не знаю“. — „А он хрипатый“ Но все-таки Высоцкого я отбил, сказал: „С другим не буду“»[131].

Ю. Любимов

Гамлет: Актер. Поэт. Высоцкий

«Еще в период репетиций, когда стало известно, кто на Таганке будет играть Гамлета, по Москве стали гулять непочтительные слухи. Остряки будто соревновались. И в самом деле, в советском театре тех лет трудно было представить „Вовку“ в самой загадочной и манящей из трагических ролей мирового репертуара. Да и Любимов с его „нетеатром“, замахнувшийся на такой текст, воспринимался как чистой воды авантюрист.

Для Юрия Петровича, впервые отважившегося на такой серьезный репертуарный шаг, речь шла об опасном творческом экзамене, результат которого должен был … подтвердить или опровергнуть его режиссерский статус и истинное место Таганки…

Любимов понимал, „Гамлет“ — не „Десять дней, которые потрясли мир“ Тут не помогут ни пантомимы, ни тени, ни фирменный световой занавес… И даже не „Живой“[132], где проблема современна, остра, а сам Кузькин так естественен, понятен и близок. Шекспир испытывал метод Таганки, способ ее игры на какую-то высшую… прочность. И поэтому для Юрия Петровича имело значение, что Высоцкий писал стихи, и, значит, в работе … можно будет опереться на поэтическое чутье артиста… Удивительной была степень осмысленности, с которой Владимир Высоцкий произносил шекспировский текст… Казалось, артист произносит не строки, написанные более трех с половиной столетий назад, а стихи, которые сочинил … здесь и сейчас, в самом процессе игры»[133].

«Голос Высоцкого — … голос уличного певца. А душа его — почти судорожно напряженная душа поэта. Высоцкий читает стихи так, точно стоит на краю обрыва. ‹…› Монологи Высоцкого обрываются на полуслове, как рвущаяся звучащая струна. Сама поэзия для Высоцкого — не холодное ремесло, но срыв, срыв вниз или вверх, срыв в бездну или в бессмертие»[134].

«Совершенно естественно, каждый актер хочет сыграть Гамлета. Вы знаете, сыграть Гамлета для актера — это все равно что защитить диссертацию в науке».

В. Высоцкий[135]

И действительно, свою роль Высоцкий воспринимал прежде всего как поэт. Работа в спектакле повлияла на его собственное творчество, «…именно на границе 1972 года, когда состоялась премьера, стала меняться его поэтическая интонация и в песнях обозначилась новая, до той поры не бывшая трагическая глубина»[136].

В этом же 1972 году Высоцкий написал стихотворение одновременно и о себе, и о своем персонаже. Он так и назвал его: «Мой Гамлет».