Таганка: Личное дело одного театра - Леенсон Елена Страница 22

«На сцене смерть — не метафизическая абстракция, вот она, рядом, рукой подать, герои ходят по самому краю могилы, поглядывая, чтоб не оступиться…

Земля в могиле настоящая, но не та земля, которая рождает, куда бросают зерно. В этой только хоронят. Бесплодная, сухая, она рассыпается под пальцами в пыль. Земля — прах. ‹…›

В Дании стужа. Гамлет, Горацио, солдаты едва стоят на ногах — так бушует занавес-ветер. Свет в замок Клавдия проникает не сверху — снизу, из-под ног, из решеток в полу. Музыка Эльсинора — тоскливая, одинокая песня флейты, резкие, крикливые звуки волынки — под них хоронят Офелию» з.

«Так случилось, что сидевший рядом со мной зритель был настроен весьма скептически. И если, в конце концов, спектакль захватил его несомненной талантливостью целого, то ворчал он лишь по поводу земли на авансцене. Ему показалось, что придает она спектаклю какой-то излишне пессимистический, могильный привкус. Однако мне удалось возразить этому зрителю, что земля не только место погребения, не только прах, но и животворящая сила. Из земли растет многое природное, плодоносящее. А то, что этот театр любит вообще знаки атмосферы, окружающие зрителя не только во время его пребывания в зале… свидетельствует о желании, да и об умении сделать своего зрителя соучастником происходящего на сцене»[165].

«Два ряда, два уровня театральной образности выстраивают художественную структуру „Гамлета“ на Таганке. Первый — это Занавес, философский символ, заключенный в предельно выразительную театральную плоть. ‹…› И второй образный ряд…: вещи подлинные, неприкрашенные, — грубо сколоченный гроб Офелии, настоящая земля в могиле, черепа, грохочущие стальные мечи…»*.

«Любен Георгиев. А земля настоящая разве?

Владимир Высоцкий. Настоящая земля. И мы попытались сделать почти настоящие мечи. Там совмещение условного и безусловного такое невероятное. Это вообще… один из основных … признаков любимовского творчества… У нас, например, …в одном из спектаклей косят, но не настоящий хлеб, а световой занавес. Вот так косой — раз! И два луча погасло. Косой — два! И еще два луча погасло. Настоящая коса, люди работают, а скашивают они свет, световые лучи, понимаете? Вот. И смешения такого условного и безусловного и в „Гамлете“ очень много: настоящая земля, и в то же время занавес гигантский, который движется, как крыло судьбы, и смахивает всех вот в эту вот могилу с настоящей землей. ‹…› Когда он разговаривает с отцом, …я просто беру как прах эту землю и с ней разговариваю.

Помню, уже на следующий день после прибытия театра в Софию[166] встал вопрос, сумеем ли мы накопать где-нибудь хорошей земли для представления „Гамлета“ И не одно-два ведра, а много — два кубометра! Не знаю, куда и кого посылали, но в театр привезли отличную, черную, рассыпчатую землю. Ее свалили большой кучей на краю авансцены, и она „играла“ в течение всего спектакля…»[167].

«Поэтика шекспировской трагедии строится на контрастах и внутренней многостильности. Но это не оправдывает некоторой неорганичности сочетания символики с натурализмом, ощущаемой в спектакле. Когда королева на ночь втирает лосьон — это еще куда ни шло, — ее лицо становится похожим на череп — опять символ! Но зачем Полонию принимать ножную ванну, а могильщикам взаправду закусывать яйцами вкрутую?»[168]

Хорошо знакомое — в вечной пьесе

«Какая может быть антисоветская пропаганда в „Гамлете“? Это вечная пьеса, она идет веками в разных государствах. Режиссер ее ставит потому, что, восторгаясь этой бессмертной пьесой, он находит в своей душе отклик тем мыслям, которые в ней выражены. Пьеса вечная и на вечные темы. А наши правители, люди временные, все примеряют на свой аршин. Они выдумывают ассоциации, а не я»[169].

Из сценария спектакля:

Гамлет (за занавесом)

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

(Двор подслушивает)

Король

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Полоний

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Розенкранц

Быть…

Гильденстерн

Или не быть…

«В любимовской трактовке трагедии есть смятение и огромный накал чувств, но нет гамлетовских сомнений. Герой пылает гневом против мира, где „быть честным — значит, по ходу вещей, быть единственным из десяти тысяч“»[170].

«В Эльсиноре живут деловито и осмотрительно. Придворные подслушивают и подсматривают, за занавесом вечно кто-то прячется, телохранители Клавдия привычно цепким взглядом всех обшаривают, могильщики торопливо, с оглядкой, сплетничают о дворцовых новостях и ловко вбивают гвозди в струганый гроб Офелии. Все завалены делом по горло. ‹…›

Король, каким его увидел режиссер, вовсе не похож на традиционного Клавдия — злодея и сладострастника. У этого Клавдия сухое лицо, трезвый, практический ум, трудная работа. Он мало чем выделяется из толпы придворных, он один из них. Не тот — король, так этот.

„Гамлет“. Полоний — Л. Штейнрайх

В спектакле Любимова не нужно быть Гамлетом, чтобы понять: „век вывихнут“. Каждому в Дании приходится решать: быть или не быть? Вслед за принцем датским, отделенные от него только занавесом, Клавдий, Полоний и прочие на все лады задают себе этот вопрос. ‹…›

Клавдию не доставляет никакого удовольствия выслеживать и отравлять. ‹…› Он убийца не по призванию, а по долгу службы. Гамлета приходится уничтожить в интересах дела.

Жизнь в этой Дании — хорошо организованная мышья беготня, люди вполне заурядны»[171].

«…Полоний, главный королевский советник, …в исполнении актера Л. Штейнрайха …показался мне необычайно знакомым, и я мучительно вспоминал, где же я все-таки видел такого человека.

Ба, да ведь это, с позволения сказать, наш современник: вот именно в таких роговых очках, моложавый и благообразный, действует и сегодня зарубежный хлопотун, политический интриган и сводник, порхающий между столицами и тайно устраивающий свидания президентов и диктаторов»[172].

«Гамлет». Офелия — Н. Сайко

«Офелию не впервые лишили поэтического ореола, но впервые в исполнении Н. Сайко роль была так просто объяснена. Офелия живет в пугающем мире, ей страшно. Боится отца — жесток; боится брата — вспыльчив; боится Гамлета — непонятен. Маленькая мышка, которая хотела бы проскользнуть сквозь прутья мышеловки, но не решается. Нераспустившийся цветок, сломанный стебелек, успела ли она Гамлета полюбить?

Вряд ли. Когда из глубины сцены с раскрытой книгой в руке выходил погруженный в чтение Гамлет, Офелия, ухватившись за край занавеса, провожала его робким и растерянным взглядом. Она сама не знает и не узнает, — кто она ему? Даже этой малости, даже первого проблеска чувства Офелии не дано. Режиссер настаивал: играет не она, играют ею ‹…›. Грубым толчком Полоний выталкивал дочь навстречу Гамлету, и Гамлет печально ее приветствовал: „Офелия! О радость! Помяни мои грехи в своих молитвах, нимфа“. А нимфа „косноязычно“ лепетала плохо заученную реплику: „Принц, были ль вы здоровы это время?“ Мгновенно оценив ситуацию, Гамлет ерническим тоном, низко кланяясь, ответствовал: „Благодарю: вполне, вполне, вполне!“ Весь диалог с Офелией Гамлет-Высоцкий вел, отлично сознавая, что перед ним — подставная фигура, марионетка политического театра Полония, что говорит она с чужого голоса, и потому Офелию не щадил. Легко разгадывая ее игру, Гамлет измывался над неудачливой актрисой. Поток его глумливой речи время от времени прерывался холодным рефреном: „Ступай в монастырь“»[173].