Таганка: Личное дело одного театра - Леенсон Елена Страница 29

И все же ключевым в оценке спектакля комиссией оставался принцип правдоподобия. Даже если те или иные моменты постановки казались чиновникам крамольными с точки зрения идеологии, в своих замечаниях они исходили из того, что та или иная деталь не присутствует в тексте повести, не соответствует данному историческому моменту и т. д. Так, Г. А. Иванов, выражая свое удивление по поводу стихотворения Блока «Рожденные в года глухие…», которое читала Соня Гурвич, приводил два аргумента: стихотворения нет в повести, кроме того, Блок писал о совершенно ином историческом периоде.

Г. А. Иванов ошибался. В повести, как и в спектакле, Соня Гурвич читала стихотворение Блока. Конечно, это была важная деталь — она характеризовала образованную Соню. Однако не менее важным для Б. Васильева оказалось и содержание стихотворения, поэтому, возражая Г. А. Иванову, автор повести не остановился на самом факте чтения Соней стихов, но и привел строки Блока:

«Солнце давно уже село, но было светло, словно перед рассветом, и боец Гурвич читала за своим камнем книжку. Бубнила нараспев, точно молитву, и Федот Евграфыч послушал, прежде чем подойти:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы — дети страшных лет России —

Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы

Кровавый отсвет в лицах есть…

— Кому читаешь-то? — спросил он, подойдя. Переводчица смутилась (все ж таки наблюдать приказано, наблюдать!), отложила книжку, хотела встать.

Старшина махнул рукой.

— Кому, спрашиваю, читаешь?

— Никому. Себе.

— А чего же в голос?

— Так ведь стихи.

— А-а… — Васков не понял. Взял книжку — тонюсенькая, что наставление по гранатомету, — полистал. — Глаза портишь»[223].

Если чиновники понимали требование правдоподобия буквально, то Борис Васильев, который тоже участвовал в обсуждении спектакля, говорил об «эмоциональной правде» спектакля. Автор повести подчеркивал, что стихи Блока не случайны:

«Очень любопытные со мной происходят вещи, — я в этом спектакле вижу документ. Эмоциональная насыщенность спектакля стала для меня правдой. Эта эмоциональная правда искусства перехлестнула через рампу и влилась в зрительный зал, и у меня твердое убеждение, что этому спектаклю люди будут верить, как документу. Это тоже очень и очень дорого.

…правда эмоциональная, правда актерской игры очень важна, потому что она доносит до любого зрителя… ощущение тех, в общем, страшных лет России… В повести Соня Гурвич читает именно эти стихи Блока, здесь нет ничего нового»[224].

Почти на всех обсуждениях спектаклей Театра на Таганке чиновники вдруг начинали критиковать какую-то мелочь, и их возражения невозможно было понять или объяснить. Так случилось и с «Зорями». «Гостей» удивило, что в конце постановки, когда Васков уже удалялся со сцены, вдруг начинал звучать вальс «На сопках Маньчжурии». Нет, против вальса вообще они не возражали, но конкретно этот — не устраивал:

«Мне очень нравится музыкальное решение спектакля, — говорил Г. А. Иванов. — Здесь много народных песен, которые пелись, поются и будут исполняться, но я думаю, что вальс „На сопках Маньчжурии“ — это не народная песня. Она написана по определенному поводу — после разгрома русской армии в русско-японскую войну под Мукденом, написала этот текст Т. Л. Щепкина-Куперник, и он был пропущен цензурой, и тенор Касторский его исполнял, и потом исполнял Вертинский, но этот вальс не из этого спектакля и не для этого спектакля. Это то, что сейчас очень занижает весь финал. Я считаю, что это тоже случайность, это неточно найденная деталь, которую, оказывается, надо отрабатывать, еще раз подумать».

Вальс «На сопках Маньчжурии» был написан армейским композитором и капельмейстером Ильей Алексеевичем Шатровым в память о погибших товарищах в боях под Мукденом и Ляояном летом 1904 года. Позднее на музыку Шатрова создавались самые разные тексты. Русско-японская война была проиграна, и было непонятно, во имя чего погибли русские солдаты. Пессимистический настрой передают дореволюционные варианты слов к вальсу. Например такие:

Белеют кресты

Далеких героев прекрасных.

И прошлого тени кружатся вокруг,

Твердят нам о жертвах напрасных.

И только в более поздних стихах, написанных на эту музыку, появилась совершенно иная, жизнеутверждающая интонация. Например, советский поэт А. Машистов предлагал такие слова:

Пусть погибли вы в боях с врагами,

Подвиг ваш к борьбе нас зовет,

Кровью народной омытое знамя

Мы понесем вперед.

Васильев и Любимов пытались отстоять вальс:

«Б. Васильев. Да, вальс „На сопках Маньчжурии“ родился не в народе, а слова были написаны Щепкиной-Куперник, а музыка написана композитором, но мне кажется, что эта песня стала народной.

Ю. П. Любимов. Козловский ее пел в войну.

Б. Васильев. И поэтому мне не представляется необходимым его менять, это национальный русский вальс, и русское звучание в этом вальсе, наоборот, мне представляется очень важным».

«Дело о вальсе» «закрыл» Н. К. Сапетов. Он же предложил неожиданную трактовку финала спектакля:

«Вы, мне кажется, ошибаетесь, когда спектакль кончается вальсом „На сопках Маньчжурии“, потому вальс „На сопках Маньчжурии“ — это вальс жертвенности, вальс разгромленной армии, по которой горюет народ. А вся сила этого спектакля в том, чтобы мы ушли не с поникшей головой, а помнили: да, люди погибли, и поэтому держите, люди, порох сухим. Видимо, замечание, Юрий Петрович, относительно вальса „На сопках Маньчжурии“ — правильно…».

Вальс пришлось заменить.

Завершая разговор, Сапетов (он вел обсуждение и потому формально имел право решающего голоса) ловко приписал Б. Васильеву то, что автор повести никак не мог иметь в виду: «Мне очень понравилось выступление автора, — говорил Сапетов, — понравилось потому, что представление о том, что это спектакль о жертвенности, — это неверно. Спектакль не о жертвенности. Мы победили не потому, что мы занимались самопожертвованием, — мы не люди, которые делают харакири, а победили именно из-за того, о чем здесь говорил автор: прежде всего, силою и мощью нашей страны, силою и мощью советского духа, который был воспитан в совершенно другом качестве, чем это было у немцев».

Резко раскритиковал Сапетов и определение спектакля как «антивоенной поэмы» (это словосочетание несколько раз звучало во время обсуждения). Вот как отозвался он о пацифистских мотивах спектакля:

«Здесь неправильно сказано: хорошо, что здесь выкинута антивоенная тема. Нам не нужна антивоенная тема, но в памяти — грохот: мне захотелось взять оружие в руки и пойти против тех, кто посягнет на нашу родину. Антивоенная тема — это не наша тема. Да, мы против войны — и мы поддерживаем войну во Вьетнаме, войну вьетнамцев за их родину. Мы поддерживаем войну арабов против израильских экстремистов. Но здесь не антивоенная тема, а тема памяти; грохот, который должен напомнить, что 25 лет назад была война и что война идет кругом, во всем мире».

Вот так, в духе агрессивной советской идеологии, и закончил Сапетов свою речь. И получилось, что хотя спектакль и против войны, но он не против войны, — такая вот казуистика.

Глава вторая. Репертуар