Античный театр - Дмитрий Павлович Каллистов Страница 3

Но не меньшую рьяность в уничтожении этих памятников проявляют и прямые потомки тех, кто их создавал. С распространением христианства разрушение всего языческого стало делом благочестия для фанатически настроенных адептов нового вероучения. То же, что не успевали уничтожить люди, приходило в запустение и упадок — с ним расправлялось ничего не щадящее время. Еще приходится удивляться, что при всех этих обстоятельствах за монастырскими стенами, в архивах и библиотеках уцелело некоторое число древних рукописей и находились люди, которые и в это время старательно переписывали произведения языческих поэтов и писателей. Спасению многих памятников античного искусства и материальной культуры мы, однако, обязаны не столько людям, сколько земле: она сокрыла их в своем лоне до времен более благоприятных.

Новая эпоха вступала в свои права. По улицам городов, помнящих еще радостные праздники в честь богов античного пантеона, потянулись процессии монахов с опущенными к земле глазами. Не наслаждение дарованными человеку благами жизни, а отречение от мирской юдоли и мирских утех во имя вечного блаженства под райскими кущами теперь проповедовалось. Все вопросы, волновавшие умы людей предшествующих веков, были объявлены полностью решенными церковью, и всякая попытка пересмотра принятых ею догм считалась тягчайшим грехом.

Так продолжалось до тех пор, пока над погруженной во тьму средневековья Европой не заполыхала новая заря. В книге по истории театра не место и не время останавливаться на предпосылках и причинах, породивших этот огромного значения исторический перелом, выдвинувший на историческую арену новые прогрессивные силы. Достаточно будет напомнить, что имя ему Возрождение. Возрождение чего? Всего того, что стремились долгое время забыть, но что не смогли забыть, потому что история ничего не забывает и все оставляет в ней глубокий, ничем не смываемый след.

Поход против господства средневековой церкви и средневековой схоластики повели наиболее передовые и прогрессивные деятели того времени под лозунгом возрождения античной культуры. Для них она была культурой прежде всего светской, которую, следовательно, можно было противопоставить церковной идеологии отживающей феодальной эпохи. В трудах античных философов, историков, писателей и поэтов, в античном искусстве поборники прогресса находили, как им казалось, подлинные образцы установлений, которые могли обеспечить гармоничное развитие и общества и человеческой личности.

В Италии, а потом и в других странах Западной Европы начинается повальное увлечение памятниками античной культуры, форменная за ними охота. Из книгохранилищ и архивов извлекаются все новые и новые рукописи произведений античных писателей, из развалин античных городов — древние скульптуры, художественная керамика, надписи, монеты, ювелирные изделия и т. д. Особенно много памятников античной культуры попало в руки деятелей Возрождения после падения Византии. «В спасенных при падении Византин рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях, — пишет по этому поводу Ф. Энгельс, — перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья».[2]

После изобретения книгопечатания произведения античных писателей начинают издаваться, а памятники античного изобразительного искусства попадают в качестве ценнейших экспонатов в коллекции наиболее богатых и могущественных людей, откуда многие из них потом перекочевали в музеи.

Нужно ли говорить, что увлечение античностью сопровождалось восторженным перед нею преклонением, безудержной идеализацией античной эпохи при почти полном отсутствии критического подхода к историческим свидетельствам о ней. Под вечно голубым, безоблачным небом древней Эллады жили гармонично развитые люди. Радость, красота, любовь и свобода были их высшими идеалами. Эллинские мыслители и художники воплощали эти идеалы в своих произведениях, а государственные деятели, ораторы и рядовые свободные граждане — в своих речах и доблестных поступках.

Сложившиеся в эпоху Возрождения представления оказались удивительно стойкими и долговечными. «Пусть всякий будет греком, хотя по-своему, но пусть будет», — восклицал уже много позже Гете, всецело находившийся под обаянием античной культуры. Не случайно некоторые из современников и ближайших потомков этого великого поэта называли его «великим олимпийцем».

Всеобщего увлечения античностью не избежал и формировавшийся тогда европейский театр. Пути его развития сложны. Связи европейского театра с античным оборвались еще в начале феодальной эпохи, ибо и в глазах церкви, и верующих театр этот был прежде всего театром языческим. Средневековые театрализованные зрелища, послужившие истоком европейского театра, связаны и с возникавшими стихийно народными развлечениями, и с так называемой литургической и полулитургической драмой, обязанной инициативе духовенства и органически связанной с церковным богослужением.

Феодальная обособленность европейских стран привела к тому, что в каждой из них театр пробивал себе свой особый путь. Но в эпоху Возрождения пути эти начинают скрещиваться. Идеи этой эпохи проникают во все европейские страны и оказывают одинаково мощное воздействие на их культурную жизнь. Сказывается это не только в проникновении и утверждении античных сюжетов на сцене европейских театров. Речь тут должна идти о несравненно большем.

Во Франции, например, так называемый французский классицизм возвел принципы античного театрального искусства в непререкаемую догму. Трактовались они довольно своеобразно. Под влиянием господствовавшего после Декарта в духовной жизни французов направления разум, а не опыт (ибо опыт постигается чувствами, а они могут обманывать) был объявлен верховным судьей в вопросах искусства. Это была отправная точка для того, чтобы путем чистого умозрения установить незыблемые правила для художественного творчества: в нем не должно быть места произволу.

Правила эти, как, например, принцип так называемого «триединства» (единства времени, места и фабулы), не были придуманы французскими теоретиками театрального искусства, а найдены, так сказать, в готовом виде в творчестве античных поэтов-драматургов. При этом французские теоретики увлеклись: они не заметили того, что античные поэты, авторитет которых был для них непререкаем, были живыми людьми и проявляли в своем творчестве присущую им индивидуальность. Ведь ни один из великих афинских трагиков V века до н. э. не похож на другого. И если и есть у них общие черты, то обусловлены они прежде всего тем, что писались эти произведения для одного и того же афинского театра, предъявлявшего трагикам-поэтам свои требования. Понять этого деятели французского классицизма тогда еще не могли, потому что знали об античном театре, хотя и любили его безмерно, значительно меньше нашего. В результате их взгляды на драматургическое творчество утвердились, способствуя закреплению канонической формы французской классической трагедии. Именно с позиций этого канона д'Обиньяк критиковал потом молодого Корнеля, инкриминируя ему отступления в «Сиде» от якобы Аристотелева правила о трех единствах. Обвинение было тяжелым и в следующей своей трагедии, «Гораций», написанной на античный сюжет, Корнель постарался исправиться, точно соблюдая правила трех единств. Только эта трагедия стала считаться первым