Таганка: Личное дело одного театра - Леенсон Елена Страница 37

Екатерина II — очень благородный материал для сатирических фарсов. Эрдман противопоставляет величавости восставшего народа мелочную спесь самодержавной деспотии, оторванной от народных масс, глухой и слепой к их потребам и чаяниям.

Большое впечатление произвела на меня та интермедия, где по-щедрински осмеяны ловкие махинации, при помощи которых придворные пройдохи создавали потемкинские деревни. Написана эта сцена с большим мастерством и делает честь неиссякаемому дарованию Эрдмана.

Поэтому я спешу поздравить Вас с заслуженным успехом.

Ваш

Корней Чуковский 19.10.67 г.[320]

«На живую нитку»

Литературная композиция на Таганке обычно сшивалась «на живую нитку». Дело не в спешке — основа спектакля тщательно продумывалась. По мнению Д. Л. Боровского, причина — в природном «чувстве целого», которое свойственно Ю. П. Любимову. Потому-то режиссер «грубо сколачивает хребет действия. Спешит увидеть это самое целое. Откладывает проработку „кусков“ на потом, возможно, рассчитывая на догадливость артистов. Часто так и оставляет спектакль „сырым“»[321]. Композиция и «приспосабливается» к макету, и сокращается в процессе репетиций.

Р. П. Кречетова вспоминала: «На одном таком сокращении я присутствовала. Меня тогда поразили две вещи. Первая, как мгновенно артисты понимали, что отсекается, что остается. Мгновенно. Любимов говорил — вымарать, и куска будто никогда и не было. А ведь это не пьеса, а сложнейшая композиция. Даже просто запомнить, что в ней за чем, какая фраза с какой монтируется, и то — задача сверхсложная. А тут после купюр все срасталось будто у филиппинских хилеров, само собой. Никто ничего не переспрашивал. Я привыкла, что в других театрах реплику сократят, и то актер что-то выясняет, перестраивается. А тут все соображали стремительно. ‹…› А второе — было странно наблюдать, что выбрасывали не лишнее, не слабое, а вещи, которые казались мне замечательными»[322]. Здесь работал важный для театра принцип самоограничения.

«…мы, — рассказывал В. Высоцкий, — берем не только пьесы, написанные драматургами. Мы берем еще и повести, и романы. И работаем с живыми авторами, которые присутствуют у нас на репетициях. Это Трифонов (мы сделали спектакль „Обмен“ по его повести). Это Можаев (спектакль „Живой“ мы сделали по его рассказам). И по трем произведениям Федора Абрамова. Так что спектакли все довольно свежие — … если живой автор здесь же сидит в зрительном зале, он может кое-что переписать, сделать так, чтобы было удобно для театра»[323].

Коллективное авторство

«…Хотел или не хотел Любимов, но таганковская школа выпустила из бутылки своего джинна, имя которому — авторская энергия. Ни один театр до нас (и по сегодня) не мог бы похвастаться такой врожденной особенностью: команда Любимова состояла из актеров с черточкой… Актер-поэт. Актер-прозаик. Певцы, музыканты, мимы, киномастера… И этот серьезный комплимент лучших зрителей страны, из лучших „ящиков“[324] городов и сел — „атмосфера“ — был обязан духу соавторства нашей команды», — так писал Вениамин Смехов[325], актер театра, автор ряда инсценировок и книг; среди них и книги о Таганке. Смехов работал в том числе над сценариями к спектаклям «Послушайте!»[326] и «Час пик»[327]. В соавторстве с Юрием Любимовым, Борисом Глаголиным, Анатолием Васильевым и Леонидом Филатовым Смехов составлял литературную композицию по стихам Е. Евтушенко для спектакля «Под кожей статуи Свободы»[328].

Участие актеров в создании спектакля в первые два десятилетия жизни театра не было редкостью. Так, уже к первому спектаклю Таганки музыку писали актеры Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев, тогда еще студенты Щукинского училища[329]. Они же создавали музыкальное сопровождение ко второму брехтовскому спектаклю театра — «Жизнь Галилея», здесь же использовалась музыка Д. Шостаковича. К спектаклю «Антимиры» (поэтическая композиция по стихам А. Вознесенского) музыку писали уже три актера: к Хмельницкому и Васильеву присоединился Владимир Высоцкий. В другом спектакле по А. Вознесенскому («Берегите ваши лица») композиторами были Хмельницкий и Высоцкий. В работе над музыкой к спектаклю «Товарищ, верь…» (по произведениям А. С. Пушкина), наряду с композитором Ю. Буцко, участие в работе принимали актеры И. Дыховичный и Г. Пятигорский. Число примеров можно множить.

«Товарищ, верь…» Слева направо: за Кюхельбекера — Д. Щербаков, за Дельвига — С. Холмогоров, за Пушкина — В. Золотухин, И. Дыховичный, Л. Филатов

Слева направо: В. Шаповалов, Б. Окуджава, Д. Межевич, А. Васильев

Владимир Высоцкий рассказывал: «Он [Любимов] очень любит, когда актер пишет еще стихи, пишет музыку. Он дал возможность людям писать музыку в спектакли, писать стихи, инсценировки. Веня Смехов написал инсценировку о Маяковском… Потом Любимов — ему лавры Брехта не давали покоя — сам стал писать. И сделал такой театр, в котором он сам пишет и сам ставит, ну только что не играет… Ну и мы все, из-за того, что так много пытаемся внести в спектакли своего — это дело становится дороже, когда в него вкладываешь много. Как в ребенка, как в женщину… И из-за этого наша клановость. Со всеми грехами, которые есть в каждом театре… Но все равно есть отличие от других коллективов. Это я вам говорю безусловно и точно. Думаю, потому что каждый туда внес еще что-то свое, кусок души. Не только как исполнитель, но и как автор»[330].

Целая «команда» авторов-актеров работала в спектакле-концерте с названием «В поисках жанра». Как рассказывал В. Смехов, этот спектакль «был однажды благословлен Ю. Любимовым: из-за внезапной болезни актера спектакль отменили, но публике предложили не расходиться, а послушать и посмотреть то, что мы сами умеем. Родился такой странный спутник афиши „Таганки“ — авторский вечер „В поисках жанра“ (название взято из Василия Аксёнова …)»[331].

Но команда Любимова состояла не только из актеров. Члены Художественного совета и друзья театра тоже составляли команду, и какую…

Только что цитировалась стенограмма обсуждения от 13 октября 1967 года, на котором вырабатывалась стратегия защиты спектакля «Пугачев». Через несколько дней, 17 октября 1967 года, в театре состоялось еще одно, расширенное собрание. Пришли и близкие театру люди, и просто приглашенные гости. Вместе они продумывали аргументы, которые могли бы помочь театру сохранить две интермедии Н. Эрдмана. А параллельно «работали авторами» — обсуждали, какой могла бы быть третья интермедия к спектаклю[332].

Почти импровизационным способом (из истории философского спектакля на злободневную тему)

«Разве это не сила художественных воззрений, когда почти импровизационным способом сочиняется спектакль, в котором десятки пантомимических, гротесковых, плакатных, буффонадных, фольклорных сцен и сценок нанизываются (как входные билеты на штык часового у входа в театр) на точное ощущение воздуха эпохи — трагического и праздничного ее вихря?» — так о Театре на Таганке писала Наталья Крымова[333]. Сказанное ею можно отнести не только к постановке по книге Джона Рида.

Спектакль действительно мог сочиняться здесь «почти импровизационным способом». Иногда коллективно.

Вспоминает Л. П. Делюсин[334]: «Интересно было иногда, когда Юрий Петрович что-то задумывал… Мы сидели за столом, ужинали, и Юрий Петрович иногда начинал играть куски из того спектакля, который он задумывал. И мы были единственными зрителями, которые видели эту импровизацию Юрия Петровича. А потом мы видели, как это все осуществлялось на сцене. Так, положим, некоторые куски из пушкинских спектаклей проигрывались предварительно за столом. Юрий Петрович вставал, и мы с Борисом Андреевичем [Можаевым] и с Ириной [Ириной Алексеевной, женой Л. П. Делюсина] наблюдали и восхищались тем, как он это изображает. А потом все это переносилось на сцену»[335].