Павел Руднев - Театральные взгляды Василия Розанова Страница 6

Статья «Актер»: поиск прототипа

«Актер» 1909 года — редкая для писателя статья, где Розанов отдает дань эстетике модерна. Здесь актерское мастерство и в перспективе — тайна творчества вообще — окрашены в мистико-демонические тона. В статье магическая, иррациональная природа актерства, о которой шла речь выше, оборачивается совершенно иной стороной. Здесь в актере Розанов усматривает «дьявольщинку»: размытость личности, полую душу, сатанинскую страсть к смене облика, «переодеванию». Мининовелла «Актер» имеет зачатки сюжета: Розанов приходит в актерскую уборную в момент, когда актер-инкогнито готовится к спектаклю, и видит, как в скором времени из «ничто», из пустоты («туловище под какой-то прозрачной сеткой, на ногах „что-то“, скорее похожее на чулок, нежели на обыкновенную часть этого белья, из ног одна в высоком, почти женском башмаке, другая — голая»{58} — абсолютно сюрреалистическое описание) является «нечто», крепкий героический образ, способный убедить зрителя не только в собственной реальности, но и в реальности своих чувствований. «Мы видели, как делается человек»{59}, — заключает Розанов. Он впервые пугается Актера, «метафизической тайны» его преображения, способности «оборачиваться»: «Актер — страшный человек, страшное существо. Актера никто не знает, и он сам себя не знает»{60}.

В таинстве перевоплощения, «вдувания» чужой души в безжизненное тело — величие и трагедия актера. Именно по этой причине Розанов плакал, когда статуя Гермионы оживала: в Ермоловой зажигался огонек чужой и вообще не-сущей души. В Воплощении, Преображении, Нисхождении Духа (не забывая о религиозном значении этих терминов) ранее Розанов видел главную силу актера, главную силу искусства («Можно ли, чтобы Художник принял свою картину за икону?.. Рафаэль. Все кончил. И в ночи прокрался к мадонне, „рукотворному созданию“, — и склонил колена как перед Вечной Красотой…»{61}), а вот теперь — приметил обратное, оборотное значение этих терминов — дьяволово воплощение, нисхождение мертвого духа в мертвое тело.

С другой стороны, в природе актера Розанов находит жреческие, альтруистические функции: желание безвозмездной раздачи себя, своей души — как вымышленным ролям, так и зрителям. В «Уединенном» Розанов продолжает мысли, начатые в статье «Актер»: «…в существо актера, писателя, адвоката, даже „патера, который всех отпевает“, — входит психология проститутки, т. е. этого и равнодушия „ко всем“, и ласковости со „всеми“. <…> „Самое интимное — отдаю всем“{62}. Но и тем страшней, демоничней, тем таинственней становится сама жизнь, личность актера: „…если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер. <…> У настоящего актера искусство убило все“{63}.

Неорганичными, неестественными ему кажутся люди, играющие в жизнь, потерявшие прелесть естественных эмоций: „Вот сидит бритый актеришка, весь мешочком, лицо мешочком, „линий“ никаких или одни актерские, нос картонный и весь“,

Как эта глупая лунаНа этом глупом небосклоне{64}.

Такой актрисой с доминирующим „актерским началом“, перехлестывающим живые эмоции, Розанов, по свидетельству Голлербаха, считал Марию Савину: „Розанов выразил недоумение по поводу широкой и славной известности этой артистки и не признавал за ней никаких заслуг <…> ему очень не нравился голос Савиной. „Отвратительный голос“, говорил он, — „как можно играть на сцене с таким голосом! Ее мерзкий голос убивает всю экспрессию“. Савина была ему вообще антипатична“{65}. Следуя критической традиции и сравнивая Савину и Комиссаржевскую, которая, в понимании Розанова, по всей вероятности, продолжала шекспировские традиции Малого театра с его романтической, внебытовой героикой и гражданской позицией в искусстве, Василий Васильевич утверждает: „Отнимите у М. Г. Савиной, тоже великой актрисы, гардероб и гримы; отберите у нее „роли“, и что останется?.. Умная живая женщина; даровитый человек. Но без всякого другого призвания. Ни на какой сфере она не вышла бы из рамок обыкновенного“{66}.

Такой же „актерствующей“ (т. е. расплывчатой, изменчивой до неразборчивости) личностью для Розанова обладал писатель Александр Амфитеатров, как известно, пришедший в литературу из актерской среды. Розанов рисует его прямо-таки репетиловский облик: „Роль трагика — а впечатление комическое. „Все перепутал“ <…> актер, человек сцены, игры разных ролей, но вялый по существу <…> Сцена его „зовет“ к себе, но недостаток таланта („темперамента“ и умения) его сюда не пускает <…>Амфитеатров никогда и ни к чему в жизни не имел серьезного интереса <…> Шум, разнообразие, „легкость мыслей необыкновенная“ <…>Не Амфитеатров сочиняет, а „Амфитеатрова сочиняют“, давая ему темы, сюжеты, заряжая его порохом и стреляя из него. Но актер ничего не чувствует, играя естественно чужие роли“{67}.

Неизвестный факт в розанововедении: первый театральный критик начала XX века Александр Кугель написал два фельетона в полемике с розановским „Актером“. Кугель, конечно, не мог принять ни слова, написанного Розановым, — он никогда не был мистиком и религиозно-мыслящим человеком и, главное, был склонен неистово защищать актерскую братию от любых нападок. Вторя давней статье Владимира Соловьева, Кугель готов признать в Розанове Иудушку Головлева с его благодушными иезуитскими разговорами о религиозном воспитании, ведущими к утверждению инквизиции. В розановской театральной философии Кугель усматривает донос на актера и пособие для дальнейших действий по устранению „дьявольщины“. Розанов как бы все время не договаривает — продолжением статьи, по мнению Кугеля, должно стать слово анафемы актерам и дело костров: „Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по „правильному“ примеру старушки, при встрече с такою „дьявольской вещью“, как сценическое искусство, должен быть Торквемадою“{68}.

Было бы несправедливо утаить тот факт, что Розанов один раз „проговорился“ и написал нечто подобное тому, чего так опасается защитник актера Александр Кугель. Розанов рассказывает, как однажды наблюдал акробатов в загородном саду в Москве: „Все замерли. Я замер.

— Куда душа пойдет! Куда душа пойдет!

Я оглянулся на восклицание. Позади меня сидела повязанная толстым платком москвичка благодушнейшего вида. <…> глядя на упражнения акробатов, [она — П.Р.] думала не о них, еще менее любовалась ими, а сплетала особенное о них богословие. <…> акробат, оборвавшись, убьется, и что куда же тогда пойдет его душа, очевидно без исповеди и всякого напутствия, среди бесовской игры, вырвавшись прямо… куда? Очевидно, не к Богу, а к бесам, и вот этот возможный перелет с трапеции прямо в ад волновал ее ужаснейшим образом. Я подивился: „И философии же эти московские купчихи““{69}.

Во второй статье о Розанове, идущей следом за первой, Кугель публикует письмо к нему известного актера Николая Россова, который вступается за Розанова. Ему кажется интересной мысль философа: чем больше таланта в актере, тем меньше в нем личности. Россов, вторя Розанову, боится такой правды об актере и вместе с тем восхищается этим качеством актерской природы. Россов приводит в пример провинциального актера М. Т. Иванова-Козельского: „Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопание себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене“{70}. Мнение Россова ценно не только тем, что в вопросах театрального искусства сподручнее доверять актеру, нежели критику, но и потому что Россов — актер „малотеатровской“ закваски, близкий по своей природе к розановскому идеалу актера. Провинциальный, позже петербургский трагик-гастролер (выступал в Суворинском театре), прославившийся в шекспировских ролях, называл себя „актером транса или вдохновения“.

Россов напишет письмо и Розанову, где простодушно и вдохновенно поведает Василию Васильевичу свою творческую судьбу — как человеку, тонко почувствовавшему актерскую муку: „…жаль только одно, что в <…> статье Вы забыли или не хотели добавить, что этих „настоящих“-то актеров, увы, с каждым днем все меньше и меньше. — О, новые актеры, напротив, почти обаятельны в обыкновенной жизни, даже, нередко, систематически, — строго образованные, но… на сцене тусклы, прозаичны до скуки <…> Захватили себе почти все лучшие театры, замаскировали всяческое свое ничтожество худосочным злободневным репертуаром <…> не подпустят к себе настоящих, прирожденных актеров“{71}. В этой уникальной исповеди обиженного актера отразилось время: не один провинциальный, „нутряной“ трагик еще долго будет считать, что „Станиславский убил театр“ (а о том, что выпад Россова направлен в сторону МХТ, сомневаться не приходиться — в письме фигурирует имя „благородного рыцаря Мамонтова“), не один Россов почувствует сильнейший раскол в театральной среде и в понимании актерской профессии. Совпадение взглядов Розанова и Россова, увы, вновь свидетельствует об уже обозначенной нами старомодности театральных взглядов писателя.