Таганка: Личное дело одного театра - Леенсон Елена Страница 64

Очевидно, что такое решение финала отвечало концепции спектакля, построенной на осмыслении судьбы России и той роли, которую играл в этой судьбе народ. Однако именно такой финал сыграл не последнюю роль в трагической судьбе спектакля и Театра на Таганке в целом.

Как писал рецензент Л. Петров, после слов Губенко «…в зале повисала долгая пауза. Долгая пауза возникла и в судьбе спектакля. Запрещение „Бориса Годунова“ стало последней каплей, заставившей режиссера Юрия Любимова остаться за границей»[532].

Система работы

Мы видели, что уже в момент читки пьесы Любимов представлял актерам и совершенно определенную ее интерпретацию, и конкретный образ будущего спектакля. Далее смыслы пушкинского текста только прояснялись и уточнялись, а образы приобретали выразительные формы. Чрезвычайно серьезное внимание уделялось технике чтения, «азам» чтецкой культуры. В ходе репетиций снова и снова возникает мысль: уметь читать — значит уметь понять и донести до зрителя смысл текста.

Об этом прямо говорит режиссер:

«Ю. П. Дорогие артисты! Учитесь хотя бы ставить запятые. А то иногда читаете поперек знаков препинания. А это недопустимо, особенно у такого автора».

Или:

«Ю. П. Технические вещи [цезуры] тут помогают взять дыхание, проявить мысль. А иначе сдохнете, сил не хватит играть?! Мы разучились всерьез говорить со сцены. Считаем, что эдакая „правденочка“ и есть искусство. И стихи надо всерьез читать»[533].

По словам Ю. П. Любимова, не может быть штампов, не может быть единых решений:

«Ю. П. Вся манера чтения стихов, накопленная в нашем театре, нам тут не подходит, и есенинская в том числе. Тут должна быть манера реального чтения — от мысли».

«Ю. П. В „Борисе Годунове“ — стих вольный, порой здесь почти что прозаическое звучание. И необходимо в середине строк делать паузу. Тогда текст сам начинает звучать. (Ю. И. показывает, как надо читать текст „Бориса Годунова“.)

Я когда-то ругался в „Добром [человеке из Сезуана]“, что некоторые теряют Брехта и начинают бытово играть. И тут та же опасность…»[534].

И снова об этом же:

«Ю. П. Это же не Островский — Пушкин. Задачу вы держите правильно, но стих мнете. Тут нельзя мять, по-бытовому читать. После пения надо брать воздуха побольше. Это тяжелый труд — читать пятистопный ямб. После такой мощной музыкальной стихии никто вас и слушать не будет, если вы так плохо будете читать. Тут очень важно наполнение слов мыслью и энергией. У нас не умеют на сцене разговаривать. ‹…› Чтоб емким стих стал, нужно делать паузы, соблюдать диарезы…»[535].

«Ю. П. …Еще о стихах. Тут пятистопный ямб у Пушкина. В середине каждой строчки надо делать цезуру. Тогда не получится „качание“ стиха, и легче выразить мысль будет. Ну и знаки препинания надо замечать. Это азы»[536].

Нужная интонация ищется на репетициях до тех пор, пока не возникнет ощущения, что найденная — единственно верная.

Примерно в это время, в 1983 году, К. Рудницкий писал о том, что «мы разучились „искать тон“». В этой связи о Театре на Таганке он говорил следующее: «…самая активная, самая „агрессивная“ режиссура, как это ни парадоксально (только на первый взгляд парадоксально!), неизмеримо более внимательна к писательской интонации, к тончайшим оттенкам авторского голоса, нежели режиссура вялая, пассивная, робкая. Единственный за последние годы пример подлинного и глубокого проникновения в текст Булгакова дал Юрий Любимов в постановке „Мастера и Маргариты“, и сколько бы справедливых претензий ни предъявляли к этому спектаклю критики, мне кажется, по совести, они должны бы признать, что В. Смехов — Воланд, А. Трофимов — Иешуа, В. Шаповалов — Пилат прекрасно владеют булгаковским словом и булгаковским тоном. Переоркестровывая прозу для своей сцены, Любимов остался верен музыке текста, хотя, конечно же, действовал как „абсолютный монарх“. А если сравнивать деревенскую мелодию монологов и диалогов Ф. Абрамова с городской мелодией монологов и диалогов Ю. Трифонова в той же „абсолютной монархии“ Театра на Таганке, то станет понятно, почему оба эти автора выразили искреннюю признательность режиссеру»[537].

В этом поиске помогают и рассказы, и показы режиссера. Например, Любимов показывает, как читал «Бориса Годунова» В. Н. Яхонтов[538]:

«Ю. П. Яхонтов все хорошо читал. Даже „Буревестника“.

(Ю. П. показывает, как читал Яхонтов.)

У него было мастерство и своя индивидуальность. А как Достоевского поэтично он читал… (Ю. П. показывает.) „А Парфену передай, что раз он мне подвески достал…“ А потом из газеты хронику читал: „Королева ехала туда-то с теми-то“[539]. Он блестяще и сознательно все делал, свои композиции. ‹…› Я старый человек. Все видел. Все знаю…»[540].

«Ю. П. Гладковские мемуары о Мейерхольде блестяще написаны[541]. Они очень сходятся с тем, как вспоминали о Всеволоде Эмильевиче Гарин[542], Эрдман. Советую почитать!.. Дикий[543] любил показывать, как он находил интонации.

(Ю. П. копирует Дикого.)

Ю. П. „Тошно жить мне!“ Я, помню, бегал к Борису Васильевичу Щукину[544] на дом заниматься. Помню, подошел к его квартире, а он интонацию ищет. Он на сцене всегда играл на партнера, иногда по ходу спектакля переспрашивал. Хитрый он был. Перед каждой ролью заболевал. Боялся. Он играл в „Ревизоре“ (я участвовал в массовке)… Умер дома, с книгой „Парадокс об актере“»[545].

Репетиция спектакля «Ревизская сказка»

Условность спектакля, его политическая острота не отменяют психологизма — актер должен «прожить» события пьесы[546]. Вспоминая о работе над одной из своих ролей, Вениамин Смехов приводит обращенные к нему слова Любимова: «Здесь ты правильно выдал, но это мастерство, а мне не надо мастерства, надо по-настоящему слезы почувствовать, а изображать и дурак может»[547]. О необходимости психологически достоверной игры Ю. П. Любимов говорил и на репетиции «Бориса Годунова»:

«Ю. П. Недавно мы сыграли спектакль ко дню рождения Высоцкого[548]. Мне кажется, сценически все актеры верно пребывали на сцене: перестроили внутренние регистры,… играли не для него, а для себя. Надо нам также ощутить персонажей „Бориса Годунова“»[549].

Для того чтобы помочь актерам почувствовать предлагаемые обстоятельства и зажить жизнью героев, Любимов постоянно приводит ситуативные параллели: почти к каждой ситуации из художественной реальности «Бориса Годунова» подбирается аналогия из современной (или недавней) и хорошо знакомой жизни:

«Ю. П. Когда вначале двое [Шуйский и Воротынский] выходят — озираются. Кругом же стукачи! Начинается смутное время с пятнами крови. Ужасное зло — царевича убили. И пошло действо. Они всерьез разговаривают, как что было, что будет.

Ведь мы с вами так же плохо информированы, как при Борисе. И там (показывает наверх) так же живут. И так же страшно интерпретируются факты. ‹…› И все события обсуждаются: кто проворовался, кто ушел…

Может быть, вам в те века идти далеко, но разве вы сами не замечали, как это происходит? Слухи разные расползаются. Про того, про этого. И это всех волнует. Больше чем официальная информация. И вы на сцене должны тоже волноваться. В конце сцены вы же об этом разговариваете. Вы что думаете, Борис их случайно оставил? В их кругах просто так ничего не делают. Даже когда в Крым едут отдыхать, поручают, кто за что будет отвечать. А еще одному дают задание присматривать за всеми. Верховная власть — штука сложная. Поэтому Борис не случайно оставил двух таких разных людей отвечать за порядок в городе.

Ведь вы же получили важное правительственное задание. За весь город в ответе. (Любимов показывает актеру X.) Я, например, очень интересуюсь, кто у нас вместо Суслова будет?[550] Можно будет поговорить свободно при новом или нет? Без политики нынче не обойтись.