Марина Волкова - Муза и проза

Марина Волкова

Муза и проза

Фото: Дарина Аблогина

Родилась в 1982 г. в г. Ульяновске. С детства занималась музыкой. В 2001 году окончила Музыкальный колледж имени А. Шнитке по классу флейты (профессор Дегтярёва В. И.), с 2004–2009 годы училась в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского на факультете современного и исторического исполнительского искусства по классу флейты, траверсфлейты (доцент Ивушейкова О. Ю.). В 2007 году стала лауреатом международного конкурса имени М. Юдиной в номинации «Камерный ансамбль». В 2008 году участвовала в конкурсе флейтистов в Бухаресте. С 2006 по настоящее время является приглашённой солисткой оркестра аутентичных инструментов «Pratum Integrum». Участвовала в студийных записях. Выступала с концертными сольными программами в различных городах России и Европы, например, в Москве, Санкт-Петербурге, Новосибирске, Иннсбруке, Зальцбурге, Вильнюсе, Тракае, Лентварисе, Токае.

Принимала активное участие в мастер-классах Мартена Рута (2010), Бенедека Чалога (2006), Андреаша Адориана, Яна де Винна, Анни Лафламме (2008), Вилсона Ренсома, Хелен Блендсо и др.

В 2014 г. с отличием окончила Институт журналистики и литературного творчества, специализация – эссеистика (класс Л. А. Аннинского).

С 2017 стажируется в Музыкальной академии г. Базеля (Швейцария) в Schola Cantorum по классу траверсфлейты у профессора Марка Антая.

Вступление

Эссе – это звучит! Это красиво, модно и, безусловно, очень привлекательно. Небольшой объем, а также свобода композиции создают идеальные условия для начинающего автора. Острота мысли находит выражение в скучных буквенных знаках, а субъективность взгляда только приветствуется. Если бы Монтень не начал свои великие «Опыты» со слов «это искренняя книга, читатель», будущее этого жанра могло бы запросто остаться под вопросом, сомневаясь в своей исключительности, по сей день. Действительно, зеркало – штука загадочная, увидеть себя в нем, отбрасывая личную симпатию, давнее знакомство и боевую славу былых заслуг, едва ли возможно. Наоборот, великое множество притворно-приторных приемов вкупе с едкостью собственных суждений относительно всех и вся обрамляют общую картину.

Французов понятие «essai»[1] вдохновляет на новые попытки и пробы, русским же оно дает привычный размах своим зеркальным написанием, разрешая читать себя с одинаковым успехом слева – направо и справа – налево, ибо буква «е» – не что иное, как отражение буквы «э». Слово «эссе» легко делится пополам, заботливо предполагая, что середина разговора между читателем и писателем в каждом отдельном случае будет строго конфиденциальна и сохранит вежливую анонимность, дабы не опозорить своего почтенного родоначальника, имя которого уже было упомянуто.

Латинское же «exagium» переводится как «взвешивание». Учитывая страничный формат, взвешивание, видимо, должно быть либо очень нечестным, либо попросту несостоявшимся. Ибо если уж взвешивать, то, конечно, роман-эпопею, убористо искрящую мелким шрифтом, или цикл рассказов, на худой конец, но взвешивать эссе? По каким критериям и как, если композиция не имеет никаких ограничений, а литературный стиль XXI-го века позволяет абсолютно все, лишь бы побыстрей, ибо наше время отняло у нас, собственно, само время.

Итак, композиция. Термин этот используется во всех сферах искусства, а также в математике, шахматной игре и даже в спорте. Но только в музыкальных учебных заведениях это название применительно к целому факультету, включающему в себя тот заманчивый творческий процесс, с которым связано сочинение музыки. Нет, речь не том, что музыканты умнее других или дело их настолько недоступно, что требует такого капитального погружения. Нет, пожалуй, все проще: Музыка, со своим обязательным сольфеджио, категоричными правилами классической гармонии, где ни под каким соусом не принимаются параллельные квинты и параллельные октавы, а тритоны никогда не остаются неразрешенными, где нет ничего случайного и необъяснимого, где написание фуги является необходимым для всех специальностей, а анализ музыкальных форм способен довести до слез даже самых старательных, Музыка не перестает быть тем, чем она всегда была, есть и будет. Музыка остается Музыкой.

Искусство музыкальной композиции представляет собой огромный комплекс знаний, умений и навыков. Есть множество авторов, которые сами исполняют свою музыку, что тоже является интереснейшим предметом для рассуждений, ибо исполнительство – это отдельная песня, о которой серьезно нельзя, нежно – язык не поворачивается, а сатирически оформить – и хочется и колется. Потому я все же рискнула написать на эту тему.

Вообще, сочетание музыки и литературы – явление не удивительное и совсем не редкое. Один из моих любимых анекдотов – это история про то, как Горький и Шаляпин, будучи мальчиками, прослушивались в хор. И что же Вы думаете? Горького взяли, а Шаляпина – нет. Дружба писателей и композиторов также естественна, как немое взаимопонимание между певцами и балеринами. Борис Пастернак – своего рода композитор в литературе, а Скрябин – писатель-философ в музыке, трудно сказать, состоялись бы они до такой степени, если бы не жили по соседству?

Пастернак прекрасно владел полифонией, и потому у доктора Живаго две жены, антипод Стрельников и смерть в трамвае. Фантастическое несочетание и немыслимые коллизии превосходно уложились в одном романе. Тема – ответ – интермедия, а потом опять тема – ответ – интермедия, только в другой тональности и в других голосах, на другой высоте и другой дистанции, попуская при этом контрапунктические выкрутасы, ну, и конец – тема в увеличении, а точнее, одиночество в сопровождении новаторской трамвайной инструментовки, согласно авангардным музыкальным тенденциям начала 20-го века, когда нововенская школа уже была известна своим Шенбергским «Sprechstimme», а также Веберновским минимализмом.

Прокофьев состоял в нежной дружбе с Бальмонтом. Об этом свидетельствуют записи в дневниках: Прокофьев дарит Бальмонту ноты «Сарказмов», заинтересовавших поэта, с надписью «Нашему Солнцу несколько отрывков темноты». Это показывает, насколько велико и искренне было признание Прокофьевым высоты бальмонтовского поэтического дара. Для молодого композитора Бальмонт становится источником того света, который дарит творческое вдохновение, истинное восприятие мира.

Для Бальмонта Прокофьев, – композитор, в даровании которого отражается вся та звучащая магия, которая стала основой всего символистского поэтического творчества. Именно такое восприятие прокофьевской музыки можно прочитать в дарственной надписи поэта: «Волшебнику звуков Прокофьеву, в высокий дар которого я верю».[2]

Борис Виан был потрясающим джазменом, не только играл на трубе и саксофоне, а еще и писал музыку. Вивальди, подаривший нам огромное количество произведений, среди которых свыше 230-ти скрипичных концертов, около 120-ти сольных концертов, 40 двойных концертов, примерно, 50 опер[3], а также великолепные мотеты и т. д., был поэтом и считал свои стихи, написанные к циклу концертов «Времена года», важнее музыки. Шаляпин же блестяще исповедался перед любопытными поклонниками в своей книге «Маска и душа: Мои 40 лет на театрах».

Так вернемся к зеркалу. Зеркальная форма в музыке, конечно, существует и весьма любима композиторами. Называется она концентрическая (от ср. – век. лат. concentricus – имеющий общий центр) – репризная многочастная форма зеркально симметричного строения, части которой после центральной возвращаются в обратном порядке по схеме АВСВА или АВСОСВА. Возникла в музыке композиторов-романтиков, её осн. свойство – упорядоченность неоднократных контрастов – привлекает также мастеров 20 в. Встречается в камерной вокальной музыке («Приют» Шуберта), программной инструментальной музыке с чертами повествовательности (признаки концентричности в 3-й балладе Шопена) или картинной (К. Дебюсси, «Игра волн» из орк. цикла «Море»; Б. Барток, 5-й квартет, 2-я часть). В опере применение К. ф. иногда связано с фантастической (ария Лебедь-птицы из оперы «Сказка о царе Салтане») или комедийной (общая композиция скетча «Туда и обратно» Хиндемита) образностью»[4]. Такую справку нам дает В. Цуккерман.

Понятно, что форма эта была бы обречена на тоскливый и позорный провал, если бы крайние части после середины повторялись с точностью до миллиметра. Авангардисты в данном случае имеют большие преимущества, ибо уйдя с головой в додекафонию (12-ти тоновое созвучие), избавившись от довлеющих тональных законов, они придумали себе массу радостей в виде инверсии, обращения, уменьшения, увеличения, ракохода и т. д., с помощью которых повтор становится таким, что узнать его получается только у искушенных и продвинутых. В основном, повторы имеют вариативные оттенки в поддержку общей тематики, и здесь уже кто во что горазд!