Дэвид Уоллес - Линч не теряет голову Страница 14

А мне решительно не нравится, если мне неудобно, когда я смотрю кино. Мне нравятся добродетельные герои и жалкие жертвы и злодейские злодеи, четко заявленные и строго порицаемые и сюжетом, и камерой. Когда я иду на фильмы с различными мерзостями, мне нравится, что мое фундаментальное отличие от садистов и фашистов и вуайеристов и психов и Плохих Парней недвусмысленно подтверждается и обосновывается. Мне нравится осуждать. Мне нравится болеть за Восстановление Справедливости без единого крошечного подозрения (превалирующего и удручающего в реальной жизни), что, может быть, Справедливость не пощадила бы и меня, или какие-то части меня.

Я не знаю, похожи вы на меня в этом отношении или нет… хотя, судя по персонажам и моральным структурам в американских фильмах, которые прокатываются с успехом, должно быть довольно много американцев, точно похожих на меня.

Также я признаю, что нам, как аудитории, очень нравится, как выволакивают на свет и выводят на чистую воду тайны и скандальные аморальности. Нам это нравится, потому что раскрытие тайн в фильмах создает в нас впечатление эпистемологической привилегии, «проникновения под цивилизованную поверхность каждодневной жизни, чтобы отыскать странные, извращенные страсти». Это неудивительно: знание — сила, и нам (по крайней мере, мне) нравится быть сильным.

Но еще идея «тайн», «зловещих сил, рыщущих под поверхностью…» так нравится нам потому, что нам нравится пылкая надежда, что все плохое и неприглядное на самом деле в тайне, «скрыто» или «под поверхностью». Мы горячо надеемся, что это так, чтобы верить, что наши собственные отвратительности и Тьма — тайна. Иначе нам неудобно. И мне, как части аудитории, будет чрезвычайно неудобно, если фильм построен так, что различия между поверхностью/Светом/добром и тайным/Тьмой/злом не видно — другими словами, построен не так, чтобы герои вытянули бы ex machina Темные Тайны на Светлую Поверхность, дабы очистить их моим осуждением, но скорее так, что Респектабельные Поверхности и Неприглядные Подбрюшья смешаны, объединены, буквально перепутаны. И в ответ на свой дискомфорт я предприму одно из двух: или найду, как в ответ наказать фильм за то, что сделал мне неудобно, или найду способ интерпретировать фильм так, чтобы избавиться от большей доли дискомфорта. И мое исследование опубликованных работ по творчеству Линча подтверждает, что почти каждый уважаемый профессиональный рецензент и критик выбрал ту или иную реакцию.

Знаю, пока все это кажется абстрактным и обобщенным. Рассмотрим конкретный пример успеха «Твин Пикса». Его основная структура была старой доброй формулой «убийство-при-расследовании-которого-найдутся-все-скелеты-в-шкафах» прямиком из учебника нуара для чайников — поиски убийцы Лоры Палмер приводят к посмертным откровениям о двойной жизни (Лора Палмер = Королева Выпускного Днем & Лора Палмер = Шлюха-Наркоманка Ночью), которые отражают моральную шизофрению всего города. Первый сезон сериала, движение сюжета которого состояло в основном из извлечения из-под поверхности все больших и больших гадостей, оказался большим хитом. Но ко второму сезону логика структуры тайны-и-расследования потребовала от сериала сосредоточиться и развернуть, кто или что, в конце концов, отвечает за убийство Лоры. И чем больше «Твин Пикс» пытался развернуться, тем менее популярным становился. А конкретно финальное «решение» тайны по мнению и критиков, и зрителей было глубоко неудовлетворительным. И это правда. Тема «Боба»/Леланда/Злой Совы осталась размытой и нечеткой{59}, но по-настоящему глубокое неудовлетворение — из-за которого зрители почувствовали себя обманутыми и преданными и распалили критический костер под идеей «Линч — Гениальный Автор» — признаю, моральное. Признаю, что исчерпывающе раскрытые «грехи» Лоры Палмер требовали, по моральной логике американского массового развлечения, чтобы обстоятельства ее смерти оказались причинно-следственно связаны с этими грехами. У нас, как у аудитории, есть всякие там представления о посеве и жатве, и эти представления надо подтверждать и лелеять{60}. А когда этого не случилось, и становилось все более ясно, что и не случится, рейтинги «Твин Пикса» рухнули ниже плинтуса, а критики принялись оплакивать упадок когда-то «дерзкого» и «изобретательного» сериала, скатившегося в «повторения» и «манерную бессвязность».

А затем еще большее оскорбление нанес «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», кино-«приквел» Линча к телесериалу и его крупнейший кассовый провал со времен «Дюны». Он пожелал трансформировать Лору Палмер из драматического объекта в драматический субъект. Существование Лоры в качестве мертвеца в телесериале было целиком вербальным, и ее было довольно просто воспринимать как шизоидный черно-белый конструкт — Благодетельная Днем, Скверная Ночью и т. д. Но в фильме миссис Шерил Ли в роли Лоры присутствует на экране более-менее постоянно, и пытается представить эту многовалентную систему объективированных образов — студентка в юбке/голая придорожная шлюха/измученная кандидатка на экзорцизм/дочь, к которой домогается отец — как единое и живое целое: все эти разные личности, заявлял фильм, это один человек. В «Огонь, иди со мной» Лора уже не была «энигмой» или «паролем к внутреннему святилищу ужаса». Теперь она была во плоти, все Темные Тайны, что в сериале были предметом многозначительных переглядываний и восторженных перешептываний, оказались на виду.

Эта трансформация Лоры из объекта/предлога в субъект/личность — на самом деле самый морально амбициозный поступок, что пытался совершить Линч — наверное, даже невозможный, учитывая психологический контекст сериала и то, что надо быть знакомым с сериалом, чтобы хоть немного разобраться в фильме — и он требовал сложных и противоречивых и, наверное, невозможных действий от миссис Ли, которая, на мой взгляд, заслужила оскаровскую номинацию только за то, что пришла и рискнула.

Романист Стив Эриксон в рецензии на «Огонь, иди со мной» от 1992-го года — один из немногих критиков, у кого видна хотя бы попытка разобраться, что же пытался сделать фильм: «Мы всегда знали, что Лора — дикая девчонка, фам фаталь с выпускного, что сходила с ума по кокаину и трахалась с пьянью не столько из-за денег, сколько из чистой развращенности, но фильм наконец-то заинтересован не в развратном возбуждении, а в ее страданиях, которые Шерил Ли отобразила так стервозно и демонично, что трудно разобраться, то ли это было ужасно, то ли шедеврально. [Но особенно он и не старается, потому что читайте: ] Ее хохот над телом человека, которому только что снесли голову, может быть проявлением и невинности, и проклятья [готовьтесь: ], и всего сразу». Всего сразу? Конечно же всего сразу. Вот о чем говорит Линч в этом фильме: и невинность, и проклятье; и то, против чего она грешит, и грехи. Лора Палмер в «Огонь, иди со мной» одновременно и «хорошая», и «плохая», и все же ни то, ни другое: она сложная, противоречивая, реальная. А мы ненавидим в кино такую возможность; мы ненавидим это чертово «все сразу». «Все сразу» кажется ленивой проработкой персонажа, мутной режиссурой, потерей фокуса. По крайней мере, за это мы критиковали Лору в «Огонь, иди за мной»{61}. Но я признаю, что реальная причина, по которой мы невзлюбили и критиковали мутную «всесразость» Лоры Линча, в том, что она требовала от нас сопереживающей конфронтации с той же самой «всесразостью» в нас самих и наших близких, из-за чего реальный мир моральных Я становится напряженным и неудобным, именно от этой «всесразости» мы и ходим, блин, отдохнуть пару часов в чертовом кино. Фильм, который требует, чтобы мы не забыли и не засудили и не отлелеяли эти свои черты и реальный мир, а признали их, и не просто признали, но и применили для эмоциональной связи с героиней — этот фильм и сделает нам неудобно, взбесит; мы почувствуем, как сказал сам главный редактор журнала «Premiere», что нас «предали».

Я не говорю, что Линч совершенно преуспел в том, что задумал в «Огонь, иди со мной». (Не преуспел). Я хочу сказать, что испепеляющая реакция критиков на фильм (фильм, режиссер которого выиграл с предыдущей лентой Золотую пальмовую ветвь, освистали в 1992 на Каннском кинофестивале) связана не столько с тем, что Линч не преуспел, сколько с тем, что он вообще попробовал. И я хочу сказать, что если американская машина по выставлению оценок творчеству, чудесная рабочая шестеренка которой — журнал «Premiere», так же надругается над «Шоссе в никуда»— или еще хуже, проигнорирует — то вам стоит иметь в виду все вышеописанное.

1995

Примечания

1

В оригинале Honeywagon, этим словом обозначают грузовики для перевозки навоза или экскрементов.

2

Андерграундные художники комиксов.

3