Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи Страница 16

Это произведение масштабом равно «Страшному суду» Микеланджело в том отношении, что оба они касаются всех живущих: мы все предстанем перед Божьим судом, и мы все – земные рабы.

Прежде Мантенья писал праведников – Христа, апостолов, мучеников; но последние годы решил истратить на описание триумфа власти, хочется сказать, на изображение суеты. «Слава, купленная кровью», по слову русского поэта, равно порицалась и гуманистами России, и гуманистами Италии, но художник упорно писал, из года в год, опьяненные подобострастием и жаждой внешнего диктата лица. Зачем воины так упоенно маршируют? Зачем рабы покорно гнут шеи? Это же унизительно, абсурдно, жалко! Зачем старик тратит последние годы на изображение глупости?

Изображен парад мощи, демонстрация спеси. Принц датский Гамлет, наблюдая войска Фортинбраса, дефилирующие мимо него на бой, восхитился их решимостью и противопоставил солдатский пыл своей рефлексии («как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть»); но Гамлет не был бы гуманистом, если бы выбрал путь безрассудного, не поверенного разумом движения вперед. Он – не Фортинбрас, тем и замечателен. И что же сказать о торжестве победителей, о процессии порабощенных народов? Это ведь не войско отважного Фортинбраса, а череда рабов и солдат, несущих тщеславные трофеи. Изображены люди, которые не в силах обособить свое существование от толпы – всех влечет общее движение в строю, им не вырваться из парада суеты.

Если смысл в том, чтобы показать суету триумфа, то это очень небольшой смысл: одного холста хватило бы, чтобы предъявить идиотизм толпы. А двадцать лет и тридцать метров на такое послание истратить жалко. В последующие века многие авторы тратили жизнь на то, чтобы прославить суету и силу, но для Мантеньи это было нетипично. Просидеть полгода над латинским текстом – это понятно, но служить двадцать лет властолюбию ничтожеств он бы не смог.

Кстати, работа написана не на заказ; точнее – не по воле семейства Гонзага, при дворе которых жил Мантенья. Возможно, замысел был согласован со старым Лодовико Гонзага, гуманистом – но тот умер, и длительное создание полиптиха проходило без него. Сын Лодовико, милитаристический Федериго, и внук, Франческо, были от замысла далеки и (судя по побочным свидетельствам) не вполне понимали, о чем идет речь. Портрет Франческо (Мантенья изобразил его в виде воина, предстоящим перед Мадонной) показывает, как художник видел своего нового патрона: молодой человек в латах, с глазами навыкате, энтузиаст; взгляд влажный. Персонаж этот словно сам сошел с холстов «Триумфов Цезаря», он вполне мог бы маршировать в общем строю. Рот воина Франческо приоткрыт, и зритель может рассмотреть мелкие острые зубы.

Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему могли не понравиться «Триумфы». Но, видимо, он почувствовал подвох. Подвох почувствовали и Стюарты, приобретшие холсты после века забвения: Карл I, купивший картины, и те короли (Стюарты и Виндзоры), что воцарились на английском троне после Славной революции и приняли в наследство живописную коллекцию, картины Мантеньи не только не ценили – но решили удалить из обращения навсегда. «Триумфы» были сняты с подрамника, холсты были сложены вчетверо (!) и хранились в таком виде почти триста лет. Беспримерный акт королевского вандализма длился бы бесконечно, если бы картины не спас (они осыпались и были вульгарно реставрированы) английский ученый Мартиндейл – он же и автор первой книги о «Триумфах», выпущенной (дико произнести дату) только в 1979 году. По сию пору величайшее произведение Возрождения висит не в Лондонской национальной галерее, но в темной оранжерее Хемптон Корта, загородного дворца, до которого никто не доезжает.

Подвох (который чувствовали все владельцы картин) состоит в следующем. Главное, что поражает в «Триумфах», это несвойственный Мантенье мажорный сюжет. Мантенья – не художник победы, он – художник поражения.

Как всякий стоик, как всякий экзистенциалист, рискну сказать – как всякий христианин (поскольку христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ), Мантенья изображает не триумфы – но поражения. Сюжеты Мантеньи – всегда сюжеты гибельные: святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, рассказы о мучениях, в которых не может быть внешнего торжества. «Моление о чаше» изображает сон апостолов в Гефсиманском саду, показывает неодолимый сон праведников, который уподобляет сонные тела – телам мертвым; забытье и невозможность противостоять злу, неуслышанная молитва – чаша не миновала.

Триумф – совсем не то, что воспевал Мантенья, он не был энтузиастом массовок и певцом насилия, как Дейнека, или Родченко, или Рифеншталь. Не умел радоваться победе и колонизации; в его время часто случалось так, что синьория разоряла соседний город, города самоутверждались за счет унижения других – такая вульгарная радость ему претила.

Проблема изображения победы вообще стоит перед христианином – как нарисовать победу? Пожар во Флоренции пощадил наше нравственное чувство, и мы сегодня не знаем произведения Боттичелли, написанного после заговора Пацци – Боттичелли написал повешенных на окнах Синьории заговорщиков. Время снисходительно к нам, и мы не знаем холста Веласкеса, который мог бы его опозорить – «Изгнание морисков». Мы можем фантазировать, думать, что сложный композитор Веласкес, умевший системой зеркал и игрой перспективы создать противоречивое произведение, так повернул сюжет, что не оправдал насилие. Но, в принципе, гуманистический художник нарисовать насилие не может, он не имеет на это права. Феррарский собор хранит величайшее произведение Косме (Козимо) Тура – «Битва святого Георгия с драконом», в котором святой Георгий будто бы побеждает Дракона, наносит змею смертельный, победный удар. Однако в жесте рыцаря нет торжества, нет ликования. Рыцарь сражается в неимоверной усталости, движение его руки – это движение очень усталого человека. В качестве параллели к работе Тура уместно вспомнить движение руки кондотьера Гаттамелаты в конной статуе работы Донателло – та же смертельная усталость сковывает руку всадника. Не торжествующий жест, не горделивая осанка, но сутулость и тяжелое движение усталого человека, который не считает военный долг праздником.

Как гуманисту писать триумфальное шествие? Как гуманисту славить торжество? Следующая мысль, которая посещает внимательного зрителя «Триумфов», такова: если изображена победа, то где-то должно быть и поражение. Если нарисовано торжество – где-то спрятано и унижение. Невозможно поработить чужую страну – и испытать при этом набор трубных эмоций: чужая согнутая шея навсегда останется укором. Нельзя написать парад физкультурников, марш победы – чтобы не вспомнить, каково униженным.

Победный гимн Мантенья нарисовать не может. Триумф для него значит нечто иное.

Мантенья исключительное значение придает деталям. Его герой всегда держит рот закрытым. Мантенья изображал не просто сомкнутые, но плотно сжатые уста. Физиогномика у героев Мантеньи примечательная: твердые черты с резко очерченными деталями – крылья носа, морщины, мешки под глазами, надбровные дуги вычерчены так жестко, словно художник работает не кистью, но резцом. (Исключительно важны автопортреты мастера – как живописный, так и скульптурный, барельеф из Сан Андреа в Мантуе.) Жесткость черт передает стоический характер; горе корежит человека, но люди стоят неподвижно, не гнутся. Слово цедится сквозь сжатые губы, люди терпят бытие, не растворяя уст для сетования. Святой Иосиф с берлинской картины «Сретение» так плотно сжал рот, что кажется, закусил губу нарочно, чтобы не исторгнуть слово. Особая тема – младенцы, они у Мантеньи всегда поют или зовут; рот младенцев всегда слегка приоткрыт.

И у Франческо Гонзага влажный рот раскрыт, и мы видим мелкие хищные зубы (зубов у поющего младенца быть не может, зубов мы и не видим, ничего хищного в облике младенцев не наблюдаем – а Франческо опасен).

Примечательно, что за фигурой Франческо Гонзага виден барельеф Адама, надкусывающего яблоко, раскрыв рот, точь-в-точь как Франческо. Мантенья чрезвычайно любит сопоставление скульптуры на втором плане и человеческой фигуры – одно раскрывается через другое, причем неизвестно, что для чего является ключом. Грехопадение Адама, выраженное через жадный укус, возможно, дает ключ к пониманию мимики Франческо Гонзага – а через властителя, в свою очередь, к пониманию структуры власти.

Изобразительное искусство вообще соткано из деталей, причем случайных среди них нет. Образ ткется из сквозных, через века проходящих, рифм, из реплик и ответов на реплики, из замеченного художником в других картинах, из подсмотренного и присвоенного взглядом. Однажды Пикассо выразил эту мысль так: «художник начинает с того, что хочет нарисовать понравившуюся ему картину, а затем создает свое».