Дэвид Уоллес - Линч не теряет голову Страница 2

7. последняя строчка (6) как выход на краткий набросок генезиса Линча как героического автора

Хоть сам и одержимый изменениями личности в своих фильма, Линч на удивление остается собой на протяжении всей кинокарьеры. Это можно объяснять по-разному — или что Линч не продался, или что за все двадцать лет съемок он так и не вырос — но факт остается фактом: Линч крепко держится за свои невероятно личные видение и подход к кинопроизводству, и он многим пожертвовал, чтобы все так и оставалось. «В смысле, да ладно, Дэвид может снимать для кого угодно, — говорит Том Стернберг, один из продюсеров „Шоссе в никуда“. — Но Дэвид — не часть Голливудского Процесса. Он сам выбирает, что хочет. Он художник».

В целом это правда, хотя, как и многие художники, Линч работает не без покровителей. На основании «Головы-ластика» продюсерская компания Мэла Брукса дала Линчу режиссировать «Человека-слона» в 1980, а этот фильм заработал ему Оскара и, в свою очередь, послужил причиной, почему сам мифологический персонаж Голливудского Процесса Дино Де Лаурентис выбрал Линча для киноадаптации «Дюны» Фрэнка Герберта, предложив не только большие деньги, но и договор на будущие проекты с компанией Де Лаурентиса.

«Дюна» 1984-го, бесспорно, худший фильм в карьере Линча, и он чертовски плох. Одна из причин, кажется, в том, что Линч на режиссерском кресле — мискаст: «Голова-ластик» был из шедевров типа «продай свою плазму и купи больше пленки», с крошечной и работающей на энтузиазме съемочной группой. У «Дюны» же, с другой стороны, был один из самых больших в голливудской истории бюджетов, съемочная бригада размером с население карибской страны, и в фильме было множество роскошных и современнейших спецэффектов (семь из четырнадцати месяцев съемок посвятили макетам и кукольной мультипликации). Плюс роман Герберта сам по себе невероятно длинный и сложный, и ко всем проблемам больших коммерческих проектов с финансированием от людей в рэйбанах прибавилась трудность кинематографически разобраться с сюжетом, который даже в романе извилистый до боли. Вкратце, для режиссуры «Дюны» требовалась комбинация техника и администратора, и Линч, хотя и подкованный технически не хуже других{5}, скорее как такой умный ребенок, который гениально конструирует фантазии и полностью в них погружается, но другим детям дает в них участвовать, только если сам удерживает весь контроль над воображением — вкратце, определенно не администратор.

Пересматривая «Дюну» на видео (это легко найти — она редко покидает свое место на полке «Блокбастеры»), можно заметить, что многие дефекты — явно на совести Линча: например, выбор унылого и простолицего юного Кайла Маклахлена на роль эпичного героя и явного не-трагика из Police Стинга на роль сумасшедшего злодея, или еще хуже — попытка передать экспозицию сюжета, аудибилизируя мысли персонажей (с типичной звуковой обработкой «мыслей вслух»), когда камера наезжает на лицо персонажа, который изображает задумчивый вид — старый нелепый прием, который в Saturday Night Live пародировали уже за годы до выпуска «Дюны». Итоговый результат — смешное кино, которое пытается быть совершенно серьезным, и это неплохое определение провала, а «Дюна», разумеется, стала большим, претенциозным, невнятным провалом. Но добрая доля невнятности — под ответственностью продюсеров Де Лаурентиса, которые вырезали тысячи метров пленки из финального фильма Линча прямо перед релизом, видимо, учуяв надвигающуюся катастрофу и желая уменьшить фильм до нормального прокатного хронометража. Даже на видео несложно разобрать, где резали: фильм кажется выпотрошенным, ненамеренно сюрреалистичным.

Однако, как ни странно, «Дюна» действительно стала Большим Прорывом Линча как режиссера. «Дюна», наконец появившись в кинотеатрах, по всем достоверным источникам разбила Линчу сердце, стала тем фиаско, которое в мифах о Невинных Артистах-Идеалистах в Пасти Голливудского Процесса обозначает жестокий конец Невинности артиста — совращенного, ошеломленного, обломанного, брошенного на осмеяние зрителей и волю разгневанного могула. Этот случай мог легко превратить Линча в ожесточенного халтурщика, который лепит обогащенные эффектами кровавые пиршества для коммерческих студий{6}. Или отправить его под сень научных кругов делать непонятные бессюжетные 16-миллиметражки для народа в беретах и с трубками. Но не случилось ни того, ни другого. Линч одновременно и выдержал, и, наверное, на каком-то уровне, сдался. «Дюна» убедила его в том, чему, кажется, следуют все интересные независимые режиссеры — братья Коэн, Джейн Кэмпион, Джим Джармуш. «Я извлек важный урок, — сказал он годы спустя. — Я узнал, что лучше не снимать фильм, чем снимать без права на окончательный монтаж».

И это, почти в безумной линчевской манере, и привело к «Синему бархату». Создание СБ входило в сделку, по которой Линч согласился на «Дюну», и осечка последней вызвала между Дино и Дэйвом два года весьма прохладных отношений, во время которых первый гневно хватался за голову, последний жаловался на монтаж продюсеров и писал сценарий СБ, а бухгалтеры De Laurentis Entertainment Group проводили вскрытие сорокамиллионного мертворожденного. Затем Де Лаурентис предложил Линчу контракт на производство СБ, очень необычное соглашение, которое, я готов поспорить, родилось из нытья Линча из-за финального варианта «Дюны» и досады и удивления Де Лаурентиса из-за этого нытья. На «Синий Бархат» Де Лаурентис выделял крошечный бюджет и абсурдно низкую режиссерскую зарплату, но стопроцентный контроль над фильмом. Очевидно, что это был блеф и наказание со стороны могула — что-то вроде «бойся-того-о-чем-публично-просишь». К сожалению, в истории не осталось свидетельств о реакции Де Лаурентиса, когда Линч с готовностью согласился на сделку. Кажется, Невинный Идеализм Линча пережил «Дюну», и что его не столько волновали деньги и производственные бюджеты, сколько контроль над фантазией и игрушками. Он не только написал и снял «Синий бархат», он провел кастинг{7}, монтировал, и даже написал песни саундтрек в соавторстве с Бадаламенти. Звуком и операторской работой занялись закадычные друзья Линча Алан Сплет и Фредерик Элмс. «Синий бархат», опять же, со всей визуальной интимностью и уверенными мазками, был характерным фильмом домашнего производства (под домом имеется в виду, опять же, череп Д. Линча), и оказался внезапным хитом, и остается по сей день одним из величайших американских фильмов 80-х. И его величие — прямой результат решения Линча остаться в Процессе, но править в маленьких личных фильмах, нежели служить в крупных корпоративных. Хороший он на ваш вкус автор или плохой, но его карьера ясно дает понять, что он, разумеется, автор, в буквальном понимании Кайе дю Синема, готовый на жертвы ради креативного контроля, на которые идут настоящие авторы — выбор, который обозначает либо бешеный эгоизм, либо страстную преданность искусству, либо детское желание быть главным в песочнице, либо все сразу.

Как и у Джима Джармуша, фильмы Линча безмерно популярны за границей, особенно во Франции и Японии. Неслучайно, что финансируют «Шоссе в никуда» французы. Именно из-за иностранных продаж ни один фильм Линча еще не потерял деньги (хотя «Дюна» долго выкарабкивалась из красной зоны).

6а. более детально — на основании сценария и чернового материала — о чем, оказывается, «Шоссе в никуда»

В своей сырой инкарнации фильм начинается с движения — поездки на машине, с той неистовой точки зрения из-за руля, что мы знаем по «Синему бархату» и «Диким сердцем». Ночное шоссе, небольшая двухполоска, и мы едем посередине дороги, разделительная черта стробически сверкает прямо перед глазами. В эпизоде прекрасно поставлен свет и снят он на половине скорости, шесть кадров в секунду, так что кажется, что движемся мы весьма быстро[4]. В свете фар ничего не видно; машина словно несется в бездну; таким образом, кадр гиперкинетичный и статичный одновременно. Музыка всегда жизненно важна для фильмов Линча, и здесь «Шоссе в никуда» выходит на новый уровень, потому что главная песня — постпятидесятническая; это мечтательный трек Дэвида Боуи «I’m Deranged». Хотя куда более подходящей песней для фильма, на мой взгляд, была бы недавняя «Be My Head» от Flaming Lips, потому что зацените:

Билл Пуллман — джазовый саксофонист, чьи отношения с женой, брюнеткой Патрицией Аркетт, жуткие и застопорившиеся и полны непроговоренных проблем. Пара начинает получать по почте невероятно пугающие кассеты, на которых или они спят, или лицо Билла Пуллмана смотрит в камеру с гротескно перепуганным выражением, и т. д.; и они, понятно, психуют, потому что довольно очевидно, что кто-то по ночам вламывается к ним в дом и снимает; и они вызывают копов, каковые копы появляются у них дома и в лучшем линчевском стиле оказываются просто бесполезной пародией на клише эры Драгнета[5].