Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи Страница 21

В некий момент возникла иллюзия – обманчивое чувство, но оно длилось два десятка лет, – что наступил Золотой век, так разумно были сбалансированы многие интересы страт, и так показательно было служение высоким идеалам. Даже восстания «чомпи» (цеха сукновалов – от производства шерсти и сукна зависело благосостояние Флоренции) улеглись. Это было зыбким благополучием, не державшимся ни на чем существенном – лишь на обаянии личности Лоренцо (банкира и сатрапа, но поэта и мецената, человека исключительного таланта и такта), на успехе торговли квасцами и сукном, на займах государствам-соседям, которые до поры долги отдавали. Эпоха Флоренции и время свободных итальянских городов-государств уже были на краю гибели. Но последние дни горели ярко.

Внучка Марсилио Фичино (если это и впрямь она) – вот подходящий объект любви неоплатоника и государственного художника Флоренции. Она – сама любовь, но любовь, понятая через философию неоплатонизма. Иными словами, это любовь отнюдь не отвергающая чувственность, но переводящая чувственное в разряд духовного, нравственного переживания. Боттичелли не случайно изображает Истину нагой (аллегорией Истины на картине «Клевета» выступает все та же обнаженная женщина) – истинное не прикрыто ничем, истинное лишено декораций; трудно представить себе (причем, в самом платоническом рассуждении) форму, более соответствующую образу истины, нежели нагая женщина.

В этом пункте Боттичелли, разумеется, не похож ни на одного из традиционных художников. Прекрасное, показанное через формы и пропорции нагой женщины – в трактовке тысяч художников – зрителя соблазняет, и традиция Средневековья (господствовавшая несколько столетий в Европе до Боттичелли) обнаженное женское тело не приветствовала. Художники Ренессанса вернулись к изображению нагой женщины – и многим авторам казалось, что ничего прекраснее природа не создавала; живописуя прелести своих избранниц, художники всякий раз опровергали средневековый иконописный канон смирения плоти. Мастера школы Фонтенбло или тосканские живописцы, не говоря уже о фривольном XVIII веке, оставили такое количество искусительной нагой натуры, что святому Антонию было бы непросто в иных залах музеев.

Возвращаясь к Сандро Боттичелли, надо сказать, что женский образ, созданный им, являет собой наиболее сложный случай трактовки красоты. Это – абсолютно чувственная и, одновременно, совершенно бесчувственная, целомудренно-бесстрастная натура. Линии, обтекающие женскую фигуру, нежны, но – надо разглядеть их характер – не трепетны, как например, у Ренуара, Тициана или Энгра. Боттичелли ведет линию по контуру бедра, не чувствуя тепла и нежности ноги, лишь любуясь ее изгибом; и не изгибом даже он увлечен, но пропорцией, то есть, увлечен геометрией гармонии. Это абсолютно платоновское отношение к красоте и к бытию вообще, не страстное, но внимательно-созерцающее. Страсть – в познании и идее, совсем не в обладании. Впрочем, это касается всей флорентийской живописи, того феномена сухой страсти, не-плотской любви – иными словами, платонизма в красках, который воплощает Флоренция. Не забудем двух великих флорентийцев – Данте и Микеланджело, что явили нам прецедент бесстрастного, рассудочного экстаза. Кстати сказать, Сандро Боттичелли – автор наиболее адекватных иллюстраций к «Комедии» Данте. Сухие графичные листы, выполненные без светотени, без игры красок (лишь несколько листов расцвечены), без нагнетания кошмаров (а, казалось бы, иллюстрируя дантовский триптих, надо прибегнуть к экспрессионистической манере, к аффектированному жесту – ведь в поэме описан огонь, муки, стенания) – именно передают рассудочно-напряженный дантовский слог. Голос Данте, как и голос Боттичелли, негромок. Флорентийцы вообще не кричат, но говорят с ровной, неумолимой силой. Это – от стилистики Платона, от неумолимости сократовской логики; от твердого утверждения Сократа, что истину невозможно опровергнуть, от декларации, по преданию помещенной над входом в Платоновскую академию – «Не геометр да не войдет». Сила утверждения в логике и в гармонии утверждения, и неумолимая сила эта явлена в дантовском замысле структуры мира, а Боттичелли подтвердил своей бесстрастной линией правоту старшего товарища-флорентийца.

В автопортрете Боттичелли (в «Поклонении волхвов» он изобразил и семейство Медичи и, согласно традиции, также поместил свой портрет) мы видим молодого, но уже весьма самоуверенного человека, бросающего на зрителя взгляд, который можно трактовать как презрительный. Он стоит с показательно прямой спиной (хотя принимает участие в поклонении волхвов, то есть, буквально в церемонии преклонения и сгибания шеи), а осанка стоящего неподалеку Джулиано Медичи, брата Лоренцо, в которого была влюблена Флоренция (того Джулиано, что пал от кинжалов заговора Пацци) – это вообще нечто поразительное: он изображен надменным, как павлин. Уж если перед лицом Богоматери и младенца они не могут склонить головы – ни Боттичелли, ни семья Медичи, то вообразите, каково их отношение к смирению вообще.

Напротив Боттичелли (тот стоит справа от Святого семейства, вместе с гуманистом Джованни Агриуполо), в левой группе поклоняющихся Деве, собран философский цветник молодого медичийского двора – тут и гордый Джулиано, и сам Лоренцо, и Пико делла Мирандола, и Анджело Полициано. Философы медичийского двора ведут диспут: Пико излагает свои взгляды. Он в ту пору совсем еще молод, впрочем, Пико и умер молодым, успев совершить переворот в умах.

Разумеется, это не первая картина, включающая портреты семьи Медичи и их круга в сцену поклонения волхвов. Фреска в палаццо Риккарди, охватывающая три стены, работы Беноццо Гоццоли (выполнена за шестнадцать лет до Боттичелли, в 1459 году), изображает не саму сцену поклонения младенцу, но путешествие волхвов к хлеву роженицы – Гоццоли нарисовал бесконечную процессию, состоящую из персонажей флорентийского общества. На фреске Гоццоли подробно изображены все герои общества, даны портретные характеристики двора Медичи, и до сих пор, желая дать портрет того или иного гуманиста, обращаются к Гоццоли как к документалисту. Однако «Поклонение» Боттичелли – первая картина, в которой интеллектуалы собрались у хлева с новорожденным не для того, чтобы глядеть на младенца, но чтобы обсудить его божественное происхождение; поклоняющиеся не смотрят на Святое семейство – они ведут философский диспут. Это неслыханная, невозможная вольность, тем более что разговор они ведут еретический. Несложно представить, что именно говорит Пико, ставший в ту пору оппонентом церкви. Суд инквизиции над ним не состоялся (папа Иннокентий VIII объявил 900 тезисов Пико ересью и поручил инквизиции осудить философа, но Лоренцо помешал процессу), так что у Пико не было случая публично произнести речь, написанную в свое оправдание. То знаменитая «Речь о достоинстве человека». Вне всяких сомнений, именно ее положения излагает Пико своим друзьям в присутствии Мадонны.

В своей «Речи» Пико делла Мирандола опирался на античные идеи: человек-микрокосм, человек – мера всех вещей (см. Протагор). То, что Платон в полемике с Протагором опроверг, поставив меру вещей в зависимость от эйдоса и общего понятия «блага», Пико связал с христианским учением – тем самым выведя аргументацию на уровень веры.

В христианской концепции о сотворении человека Пико отказался от главной посылки: человек создан по образу и подобию Бога. Пико утверждает, что человек – свободный творец собственной природы, что именно человек должен оценить величие мироздания – божественного творения – в известной мере, человеческое сознание выступает судьей Творца, а не наоборот. Это (еретическое, с точки зрения церкви – фактически вариант пелагианства, осужденного еще в IV веке) утверждение Пико обосновывает собственной волей Бога, который не желал создать раба. «Но, закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом». Интерпретируя Завет, Пико пишет: «Не даем мы тебе, о, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанности ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире».

До какой степени флорентийские гуманисты были стихийными пелагианцами, судить трудно, но, в числе прочего, и пелагианство поставил им в вину Савонарола спустя двадцать лет.

Неумеренная гордыня, самомнение, желание особенной судьбы, выбранной согласно собственной воле. У нас есть все основания считать, что именно на эту тему рассуждает Пико перед лицом младенца Иисуса.