Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи Страница 29

Обратите внимание, что Бог дает законы, но проверяет их исполнение лишь спустя некоторое время – у человека есть возможность поступить по своему усмотрению; гнев Бога вызывает неспособность услышать совет. Микеланджело и сам работал яростно (мог сколоть фреску и пригрозить сбросить папу с лесов), но гневлив он не был. Подобно Творцу, художник сохранял всегда рассудочное спокойствие.

На античный эпос в его живописи указывает слишком многое, например, обрамление сцен сотворения мира. Микеланджело окружает ветхозаветные сюжеты языческим антуражем – через всю сложную архитектонику потолка проходят изображения атлетических нагих юношей (их принято именовать ignudi, то есть, «обнаженные», поскольку на фреске потолка раздеты почти все, сохраним это итальянское слово для обособления), не имеющих отношения к сюжету – ignudi окружают всякое панно.

Перечисляя персонажей – а это не так уж сложно сделать, Микеланджело описал узловые сцены Книги Бытия – мы постоянно упускаем из виду этих нагих атлетов, коими просто изобилует потолок капеллы. Они буквально в каждой сцене – помимо ignudi (коих ровно двадцать) изображены каменные путти на ложных пилястрах, а также бронзовые юноши, охраняющие щиты. Нагие атлеты, например, расположены по периметру сцены «Отделение Света от Тьмы», также по периметру сцены «Сотворения планет». У внимательного зрителя возникает вопрос – откуда может взяться пресловутый ignudi, античный человек, в сцене сотворения планет, если никакой человек еще вообще не сотворен?

Эти античные персонажи, проникшие в ветхозаветный сюжет (и в христианский сюжет, поскольку фрески Боттичелли и Гирландайо на стенах капеллы как бы обрамляют ветхозаветную историю Микеланджело) – образуют отдельную, параллельную библейской историю; которую надо прочесть.

И здесь существенно отметить следующее:

Микеланджело использовал ignudi как сюжетный прием всю свою жизнь – это его излюбленный ход построения сложного высказывания о мире. Когда вы смотрите рисунки к гробнице Юлия II (в 1505–1508 гг. шла работа, но гробница так и не была построена), вы видите, что он применил тот же самый принцип, что позже использовал в потолке капеллы. Он усложнял библейский дискурс, нарочно впуская в него античную риторику – буквально впуская героическое начало туда, где героя такого рода не подразумевалось. Его знаменитые рабы, окружающие гробницу папы, возникающие в нишах и специально отведенных для них пространствах, – это ведь и есть точно такие же ignudi, как те, что мы видим на потолке Сикстинской капеллы. Мы знаем их сегодня как отдельные статуи – Бородатый раб, Умирающий раб, Восставший раб, – но это было античное, языческое вкрапление малых сюжетов в композицию, в которой, разумеется, должны доминировать христианские святые. Сравните рисунок плана гробницы папы Юлия с планом потолка Сикстинской капеллы. Микеланджело перешел к капелле после неудачи с гробницей, но применил тот же прием – он говорил о том же самом.

Второй, не менее убедительный, пример – это гробница Медичи. Микеланджело сделал ровно то же самое – фланкировал сюжет (в данном случае фигуры Джулиано и Лоренцо) античными нагими персонажами, дав им имена Ночь, Вечер, Утро, День. Эти аллегории времени суток – они точь-в-точь такие же, как и ignudi, обнаженные атлеты, рассыпанные по потолку Сикстинской капеллы. Эти персонажи не индивидуальны – они выражают стихии, и, если в случае гробницы Медичи, аллегории можно приспособить к прочтению образов довольно легко, если на гробнице Юлия можно сослаться на то, что христианство, как принято говорить, «религия рабов» и пробуждает к жизни рабов – то как считывать значение атлетических фигур потолка? Они – кто? Рабы, как в предполагаемой гробнице Юлия? Граждане свободного полиса? Аллегории времени дня? Но у этих граждан нет никаких портретных характеристик, они не заняты ничем; античный эпос символизирует бытие как таковое; его герои не индивидуальны.

Так мы приходим к выводу – и это обстоятельство смущает зрителя капеллы, – что история человечества не портретна. То есть, индивидуальных лиц у персонажей – нет. Вероятно, Микеланджело – единственный художник итальянского Возрождения, не оставивший ни единого портрета. Он написал тысячи фигур, изобразил десятки тысяч сопряжений мышц и сухожилий, нарисовал, как устроено мускулистое тело атлета – но индивидуальных лиц он не нарисовал. В Сикстинской капелле (т. е. в истории рода человеческого!) портретов нет вообще никаких (исключение составляют пророки и Страшный суд, но об этом в другом абзаце). Не только ignudi, но и основные герои повествования лишены лиц – и это творение художника Возрождения, эстетика которого учит нас первенству личности над историческим процессом. Вспомните Беноццо Гоццоли и его процессию, где всякий персонаж – портрет; вспомните «Поклонение волхвов» Боттичелли, вспомните «Страшные суды» Ван дер Вейдена или большие композиции Гирландайо – это же портретная живопись. Но живопись Микеланджело никакого отношения к портретам не имеет – а если бы даже имела, как разглядеть лицо на такой высоте? Близорукий Лев X, унаследовавший миопию от Лоренцо Великолепного, своего отца, посещал капеллу с зеркалом: видеть, что нарисовано наверху, папа римский просто не мог, а в зеркале видел фрагмент, отражающий очень удаленный объект; какие здесь могут быть лица?

Микеланджело ни единого портрета не нарисовал и не вырубил из мрамора. Его Брут – это не буквальный портрет, разумеется, это символ. Его мадонны (в отличие от мадонн Боттичелли или Рафаэля, скажем) – это идеальные обобщенные черты. Говорят, что Иосиф Аримафейский в «Пьете Бандини» – это автопортрет (нос перебит, как у самого Микеланджело после удара Торриджано), но, согласитесь, это настолько обобщенный автопортрет, что вопрос сходства с автором будет открыт всегда. Многочисленные рисунки и штудии Микеланджело – это портреты спин и плеч, шей и запястий – но никогда не портреты лиц.

И, сделав такое странное заключение о безличном эпосе, созданном в эпоху, прославляющую личность, следует упомянуть еще одно обстоятельство. Написав за четыре года потолок Капеллы, Микеланджело занялся иными работами, а спустя продолжительное время вернулся в Сикстинскую капеллу и на стене написал Страшный суд. Изображений Рая в капелле нет. Грешники низвергаются в Ад и, судя по массовости наказания, в грешники записаны практически все, и в Ад низвергнуты практически все. Небольшая группа спасшихся праведников слева от Иисуса выглядит растерянно, и сама Богоматерь испуганно прижимает руку к груди – столь грозен и беспощаден ее сын. Иисус на фреске Страшного суда выглядит куда более непримиримым и безжалостным, чем Бог Ветхого Завета на потолке капеллы. Христианский Завет оборачивается более страшной дидактикой, чем равнодушный эпос Завета Ветхого. Вот кто испытывает подлинную ярость, так это Иисус. Все пространство стены заполнено грешниками, пришедшими в трепет, стенающими, ищущими спасения и не находящими, низвергнутыми вниз, туда, где их ждут черти, сгружающие уже скелетообразные тела на ладью Харона. Здесь снова вступает эпический античный строй: грешников ждет Тартар.

Рассматривая в целом Сикстинскую капеллу Микеланджело, удивленный зритель может сделать лишь один вывод: становление человечества как осмысленного общества закончилось крахом. Стать людьми было мучительно трудно; Бог создал человека из хаоса; люди подвержены соблазнам, многие из них алчны и склонны к злодействам, людей Бог вразумляет и не раз готов их уничтожить за грехи; однако всегда находились праведники, спасавшие род людской. Человечество жило в опасностях, понемногу учась, ожидая общего Спасения. Явился Иисус, Спаситель пришел; но пришел Он, чтобы покарать и призвать к ответу. Тех, кто избежал потопа, коварства Аммана и мечей филистимлян, тех, кто уцелел от пожаров Содома и от осады Олоферна – их всех Спаситель просеял через мелкое сито и, словно крупу, просыпал вниз, в Ад. Человечество долго шло трудной дорогой, а закончилась дорога обрывом, огненной геенной и вечным скрежетом зубовным.

Мрачное предсказание, не внушающее надежд, находится в самом сердце католической религии, в Риме, в Ватикане, и в этой капелле выбирают наместника святого Петра.

Неужели он так мучительно работал ради этой безотрадной сентенции? Неужели это напряжение сил, этот прорыв сквозь каменную глыбу – напрасен?

Когда французский художник Добиньи впервые попал в Сикстинскую капеллу, он, пораженный фресками Микеланджело, воскликнул: «Это – как Домье!» Оноре Домье был известен как карикатурист, рисовавший карикатуры на буржуа в парижском журнале «Шаривари». Представьте, что зритель, глядя на Рублева, говорит – это как Кукрыниксы.

Домье походил на Микеланджело яростным движением – его линия так же неистово клубится, его штрихи ложатся, как следы резца на мрамор. Если посмотреть на необработанную поверхность скульптуры Микеланджело, вы увидите следы резца – это и есть штриховка Домье. Микеланджело работал резцом, словно кистью, формовал и вырубал объем из камня, словно накладывал краску на холст. Мы не видим этого, слишком далеко, но в Сикстинской капелле он работал широкой кистью, которая оставляла борозды в штукатурке, как резец скульптора в камне, как литографский карандаш Домье.