Эдуард Ганслик - О прекрасном в музыке Страница 3

Чтоб стать на твердую почву, мы сперва должны беспощадно разложить подобные метафоры, освященные давнишним употреблением. Шепот? – Пожалуй, – но не шепот нежности. Порывы? – Да, но не порывы страсти. И точно, в музыке мы находим одно без другого: она может шептать, замирать, греметь, порываться, но любовь и гнев в нее вносит наше собственное сердце.

Изображение определенного чувства или страсти вовсе недоступно музыке. Дело в том, что эти чувства ну душе человека вовсе не так независимы, изолированы, чтобы возможно было их искусственно выделить. Они, напротив того, в прямой связи с разными физиологическими и патологическими особенностями, они обусловливаются разными представлениями, суждениями, т. е. целою областью разумного и рассудочного мышления, которому так охотно противопоставляют область чувства.

Чем собственно определяется и характеризуется известное чувство: любовь, надежда, грусть? Своею ли силой, напряженностью, порывистостью? Ясно, что нет. Все эти степени и состояния могут быть одинаковы при различных чувствах и могут сменяться в одном и том же чувстве, судя по времени и по обстоятельствам. Только на основании известных – пожалуй, бессознательных – представлений, мы можем дойти до того душевного состояния, которое мы называем чувством.

Чувство надежды нераздельно от представления о будущем счастьи и от сравнения его с настоящим положением; грусть сравнивает прошлое благополучие с настоящею безотрадностью – все это понятия точные, определенные. Без этой умственной, рассудочной подкладки невозможно назвать данное настроение надеждой или грустью; остается только общее ощущение удовлетворения или недовольства.

Любовь немыслима без любимого предмета, без желаний и стремлений, которые имеют целью этот именно предмет. Не размеры душевного движения, а его корень, его действительное, историческое содержание. определяет его как любовь или ненависть. В динамическом отношении, это чувство может быть тихо или бурно, порывисто или спокойно, но все-таки останется любовью. Одно это ясно указывает, что музыка может выразить все эти прилагательные, но не само существительное – любовь. Определенное чувство (страсть, аффект) не может существовать без действительного содержания, а это содержание можно выразить, только подводя его под общие понятия. Музыка же, как язык неопределенный, общих понятий изображать не в состоянии; не ясноли после этого, что в ней нельзя искать определенных чувств?

Каким образом музыка тем не менее может (но отнюдь не должна) возбуждать некоторые чувства, мы разберем впоследствии, когда будет речь о её субъективном воздействии, а покуда ограничимся лишь вопросом о её содержании.

Нам кажется, что музыка, свойственными ей средствами, вполне может изображать известный круг представлений. На первом же ряду являются все представления, основанные на ощутимых изменениях силы, движения, пропорции, как, например, представление возрастания, замирания, стремления, замедления, представление мерного движения, сплетения и т. п.

Далее, мы можем назвать художественное впечатление музыки – ласкающим, нежным, бурным, сильным, изящным, освежающим, потому что все эти представления могут найти соответствующее, чувственное выражение в сочетании звуков. Мы можем все эти эпитеты непосредственно прилагать к музыкальным явлениям, отвлекаясь от их значения для выражения душевных состояний, но постоянно должны иметь в виду это различие.

Представления, изображаемые композитором, прежде всего чисто музыкальные. В его воображении возникает определенная мелодия. Она ничего не представляет, кроме себя самой. Но всякое конкретное явление наводит нас на то высшее понятие, которое оно нам представляет в частности, и так далее и далее, до абсолютно-общей идеи; то же самое мы встречаем я в музыке. Так, например, это нежное, гармонично-звучащее адажио нам невольно рисует представление нежного, гармоничного вообще. Более широкая фантазия, связующая все идеи художественной красоты с внутренней душевной жизнью, найдет в нем выражение тихой покорности судьбе, а может быть и намек на вечное успокоение в лучшем мире.

Есть представления, которые находят полное свое выражение в звуках, а, между тем, не могут назваться чувствами; точно также есть чувства на столько сложные, что их невозможно свести на представления, доступные музыке.

Что же такое доступно музыке из области чувств? Только их динамическая сторона. Она может изображать переходы душевного состояния по их моментам быстроты, замедления, усиления, ослабевания, возрастания, замирания и т. д. Но движение – только свойство, момент чувства, а не чувство само. Музыка изображает не любовь, а известное движение, возможное и при любви, и при другом чувстве, во всяком случае нисколько её не характеризующее. Любовь – понятие отвлеченное, точно также как «добродетель», «безсмертие» и т. п., а излишним будет доказывать, что музыка не может выражать отвлеченных понятий – это немыслимо ни для какого искусства. Только представления, т. е. понятия конкретные, могут служить художественным содержанием. Но даже представления любви, гнева, страха и т. д. не могут быть изображаемы в музыкальном произведения, потому что между этими представлениями и сочетаниями звуков нет прямой связи; один только их момент может быть выражен вполне, – момент движения, в самом обширном смысле этого слова (как например, возрастание и замирание отдельного звука можно также подвести под понятие движения).

Кроме того, музыка может вызывать известные настроения, пользуясь своими составными элементами, тонами, аккордами, тэмбрами, которые сами по себе носят определенный характер, отнюдь не символический, как полагали некоторые ученые (в том числе и Шуберт), но чисто реальный, подобно колориту в живописи.

Другими средствами музыка не располагает.

Мы можем это пояснить примером: какие чувства или аффекты мы находим, напр., в увертюре «Прометея» Бетговена? Вот, что прежде всего поражает внимание слушателя (мы говорим об Allegro после интродукции): звуки первого такта быстро и легко стремятся вверх и повторяются без изменений во втором; третий и четвертый такты представляют то же движение, с более широким размахом, точно сильно-бьющая струя брызгами сыплет вниз; четыре же последних такта воспроизводят ту же фигуру, тот же образ. Перед воображением слушателя ясно обрисовывается: симметрическое отношение двух первых тактов между собою, такое же отношение этих двух тактов к двум последующим, наконец, широкою дугой, восстает соотношение всех четырех первых тактов к четырем последним. Басс, указывающий ритм, обозначает начало первых трех тактов одним ударом, четвертый же такт – двумя, точно также и в четырех следующих тактах. Таким образом, изменения в четырех первых тактах, своим повторением в четырех последующих, становятся симметричными и приятно поражают слух единством в разнообразии.

В гармонии мы опять-таки встречаем соотношение большой дуги к двум малым. Основному аккорду C-dur в четырех первых тактах соответствуют аккорды в секунде в пятом и шестом, потом аккорды квинты-сексты в седьмом и осьмом тактах. Это соответствие между мелодией, ритмом и гарнмнией создает строго симметричную и вместе с тем разнообразную картину, еще богаче окрашенную тэмбрами различных инструментов и различием в силе самого звука.

Иного содержания, кроме вышеизложенного, мы не найдем в этой теме; еще менее удастся нам назвать то чувство, которое она должна возбуждать в слушателях. Такой мелочно-строгий анализ превращает цветущее тело в скелет, но за то, вместе с красотой, убивает возможность ложных толкований.

К подобным же выводам мы придем, разбирая всякий другой мотив инструментальной музыки. Многочисленный разряд знатоков этого искусства ставит в серьезный упрек т. п. «классической музыке», что она пренебрегает аффектами. Они прямо заявляют, что во всех 48-ми фугах и прелюдиях I. С. Баха (Wohltemperirtes Clavier) невозможно доискаться чувства, дающего им содержание. Прекрасно, – это одно может служить доказательством, что музыка не должна обязательно возбуждать или выражать какие либо чувства. В противном случае, не имела бы смысла вся обширная область «фигуральной» музыки (Figuralmusik): но когда, для подтверждения теории, приходится вычеркивать целые отрасли искусства, с твердыми историческими и эстетическими основами, можно смело сказать, что теория ложна.

Но воззрения, опровергаемые нами, так вошли в плоть и кровь всех эстетических исследований, что приходится искоренять и дальнейшие их разветвления. Сюда относится мнение, что можно изображать звуками предметы видимые или невидимые, но недоступные слуху. Когда речь идет о т. п. «живописи звуками», ученые критики мудро оговариваются, что музыка не в состоянии нам передать само явление, а только чувства, им возбуждаемые. На деле же выходить наоборот. Музыка может подражать внешнему явлению, но никогда ей не удастся передать определенного чувства, которое оно в нас вызывает. Мягкое падение снежных хлопьев, порханье птиц, восхождение солнца можно изобразить звуками, только возбуждая в слушателе аналогичные впечатления, динамически сходные с вышеприведенными явлениями. Высота, сила, быстрота, мерная последовательность звуков могут возбудить в них слуховые образы, до некоторой степени напоминающие впечатления, воспринимаемые другими чувствами. Так как между движением во времени и в пространстве, между окраской, тонкостью, величиной предмета – с одной стороны, и высотой, тэмбром, силой звука – с другой, существует действительная, а не условная аналогия, то возможно, в некоторой мере, предметы изображать звуками; но все сложные оттенки чувства, которые эти предметы в нас могут пробудить, музыке положительно недоступны.