Умберто Эко - О литературе. Эссе Страница 37

Если в наше время (после изобретения кинематографа) переписать “Лаокоона” Лессинга, возник бы вопрос: есть ли различие между временными и пространственными видами искусства, и если есть, как могут пространственные искусства представить время, а временные – пространство?

Но для начала приходится поразмыслить о том, как физическое пространство представлено в пространственных искусствах. Главный пример тому – перспектива, когда двухмерная плоскость выглядит трехмерной, объемной, и когда небольшой кусочек изображаемого пространства может дать ощущение бесконечности. Это поймет тот, кто после долгого любования на разных репродукциях “Бичеванием” Пьеро Делла Франчески вдруг увидит оригинал во Дворце дожей в Урбино и с удивлением осознает, что перспектива, которая казалась ему бесконечной, заключена в столь малой рамке.

Как пространственные искусства представляют время и даже навязывают свое время созерцания, я рассказывал в другом докладе[84]. Феноменология здесь широкая и предусматривает прежде всего исследование разных связей между означающей и означаемой пространственностью, как их называл Женетт. (По причинам, которые изложу ниже, я бы определил эти понятия как пространственность выражения и пространственность содержания.) Есть картины, которые как бы останавливают мгновение. Так на “Благовещении” Лотто фигурка кота, перебегающего комнату, подчеркивает жест Девы Марии, узревшей ангела и застывшей в изумлении, воздев руки к небу. А порез на картине Лучо Фонтаны подобен моментальному снимку, сделанному в ту долю секунды, когда бритва рассекает натянутое полотно.

Но если хорошенько подумать, нет ничего удивительного в том, что ограниченный участок пространства, сам по себе вневременной, выражает мгновение. Более интересным представляется вопрос, как через элементы пространства выразить длительность времени. И выясняется следующее: для того чтобы выразить много времени, нужно много пространства. На одних картинах целые века изображаются в рамках, как в комиксах; на других картинах одни и те же персонажи предстают с разными уборами, в разных ситуациях и в разном возрасте. Но во всех этих случаях требуется немало пространства, чтобы отобразить длительность времени, причем пространства не только означающего, но и вполне реального (не семантического), которое должен преодолеть зритель. Чтобы уловить течение времени на фресках, изображающих историю Животворящего Креста в базилике Святого Франциска в Ареццо, нужно двигаться не только взглядом, но и ногами. Также необходимо пройтись вдоль стен, чтобы проследить за всей историей на гобелене из Байё. Есть произведения, которые, подобно готическому собору, требуют длительных блужданий и пристального внимания к их мельчайшим подробностям.

Если скульптура представляет собой геометрическую форму небольшого размера, для ее рассмотрения достаточно мгновения (хотя, по моему мнению, для лучшего понимания нужно ее потрогать и повертеть). Вокруг же фигуры, у которой каждая сторона составляет миллионы километров, придется совершить настоящее кругосветное путешествие, возможно на космическом корабле из “Космической одиссеи”, иначе мегагалактическую Возвышенность не ощутить.

Итак, чтобы изобразить много времени, требуется много пространства. Значит, для того чтобы изобразить много пространства (во временных искусствах), потребуется много времени? Для начала ограничим тему. Не будем задаваться вопросом, может ли музыка представлять пространство, хотя интуитивно ответим, что может. Даже не стремясь к дескриптивизму любой ценой, трудно отрицать, что симфония Дворжака “Из Нового Света” и “Влтава” Сметаны настолько ассоциируются с пространственным изображением, что даже жесты дирижера должны быть плавными, широкими, почти наглядно изображать “течение” и тем самым усиливать эффект “долготы”. Некоторые музыкальные произведения подсказывают пируэт, другие – прыжки, третьи – шествие, а значит, есть ритмические структуры, определяющие или имитирующие телодвижения, при помощи которых мы перемещаемся в пространстве, иначе не существовало бы такого искусства, как танец.

Но ограничимся вербальным дискурсом. Вернемся к различию между пространством выражения и пространством содержания, подчеркнув тот факт, что мы должны интересоваться не столько формой выражения, сколько его сущностью.

Благодаря Квинтилиану мы уже видели, что описание двух борцов, ставших друг напротив друга на носки, – не бог весть какой гипотипозис, в то время как описание разграбления города, событие за событием, мгновение за мгновением, производит более сильное “зрительное” впечатление. Но такое описание требует определенного количества страниц (или хотя бы стихов).

Следовательно, говоря о пространственном выражении, я исключу те случаи, когда на уровне выражения описывается пространство, которое на уровне содержания становится чем-то иным. В таких случаях пространство может даже превратиться в промежуток времени, как происходит с выражениями вроде: линия партии, скверная перспектива на будущее, великая культура, следить за беседой шаг за шагом, он пошел по плохой дорожке, посреди ночи. Лакофф и Джонсон много писали о подобных пространственных метафорах[85]. Я же разберу случаи, когда пространственность имеет количественное выражение. Если радующая глаз долина описывается на ста страницах, должно произойти нечто на уровне содержания, иными словами, в этой долине мы должны увидеть нечто большее, чем ее красоты.

Рассмотрим некоторые приемы вербального выражения пространства.

Констатация факта (денотация)

Это самая простая, непосредственная, механическая форма, когда утверждается, что между одним местом и другим расстояние в столько-то километров. Естественно, в этом случае дело адресата, захочет ли он связать образ с предполагаемым известным содержанием (или, например, вообразить запыхавшегося скорохода, если речь идет о местности без транспортных средств), но нельзя утверждать, что рассказчик каким-либо способом заставляет адресата представлять себе упомянутое расстояние.

Подробное описание

Иначе происходит с пространством описанным, когда нам рассказывают о какой-нибудь площади с церковью справа и старинным дворцом слева. Стоит отметить, что простого упоминания двух построек, расположенных в пространстве определенных образом, будет достаточно для узнавания площади, и поэтому любое описание видимых предметов следует автоматически считать гипотипозисом. Но предположим, что в городе, о котором идет речь, есть две площади с церковью и дворцом, и тогда гипотипозическая сила описания слабеет. Необходимо добавить больше подробностей.

И вот тут-то возникает проблема количества: сколько должно быть этих подробностей? Достаточно для того, чтобы адресат вообразил картину, но не слишком много, иначе ничего вообразить не получится. Нечто подобное мы наблюдаем в “Соглядатае” Алена Роб-Грийе:

Каменный край – острое, скошенное ребро, образованное пересечением двух перпендикулярных плоскостей: вертикальной стенки, уходящей прямо к набережной, и причального откоса, восходящего к гребню мола, – своим верхним концом достигает гребня мола и переходит в горизонтальную линию, уходящую прямо к набережной.

По обеим сторонам этой главной оси от набережной, еще более удаляемой эффектом перспективы, отходит пучок параллельных линий, которые благодаря яркому утреннему свету очень четко разграничивают между собой ряд последовательно расположенных, вытянутых горизонтальных и вертикальных граней: верхнюю плоскость массивного парапета, защищающего проход со стороны моря; внутреннюю стенку парапета; дорогу, идущую по гребню мола; неогражденную боковую стену, омываемую водами порта. Две вертикальные грани находятся в тени, а две остальные ярко освещены солнцем: это верхняя плоскость парапета во всю ее ширину и дорога, если не считать узкой темной полоски – тени от парапета. Теоретически в водах порта можно увидеть еще и перевернутое изображение всего ансамбля, а на водной поверхности – все в той же последовательности параллельных линий – тень, отбрасываемую высокой вертикальной стеной, уходящей прямо к набережной. Ближе к оконечности пристани конструкция усложняется, дорога раздваивается: со стороны парапета к маяку ведет более узкий проход, а слева откос причала спускается прямо к воде[86].

Отрывок (из описания длиной почти в две страницы) интересен своей многословностью, которая мешает читателю воссоздать образ – ну разве что читатель попадется особо упорный и сосредоточенный. Это подводит нас к заключению: для настоящей наглядности не нужно сообщать более того, что заставит читателя участвовать в процессе созидания, заполняя пустое пространство и добавляя подробности по собственной инициативе. Кроме того, прием гипотипозиса должен не только показывать, но вызывать желание увидеть. Но как сформулировать правило? В случае Роб-Грийе мы могли бы сказать, что отрывок специально выстроен так, чтобы мы ничего не увидели (любопытный и провокационный прием для текста, который называется “Соглядатай” и принадлежит к жанру “нового романа”), потому что в нем нет никакой зацепки, никакой относительности: все имеет одинаковую значимость.