Умберто Эко - О литературе. Эссе Страница 40

В этом смысле мосарабским миниатюристам было не по силам наглядно представить текст. Однако это лишний раз доказывает, что не может быть гипотипозиса там, где адресат не понимает правил игры.

Нечистоты формы

Ябы хотел перечитать одну страницу из “Эстетики” Луиджи Парейсона. Хотя, пожалуй, хватило бы нескольких строк из главы “Завершенность художественного произведения”, параграфа “Части и целое”, подпункта “Существенность каждой части: структура, скрепы, несовершенства”.

Нам известно, что особенно волновало автора “Эстетики”, яростно выступавшего против идеализма Кроче и губительных его результатов в рядах воинствующей критики: целостность художественной формы, а стало быть, отказ собирать рассеянные в произведении частицы поэзии, которые растут подобно цветам на чахлом, но еще живом, кустарнике простой структуры. Не обязательно, но полезно будет напомнить, что в те времена в Италии старались избегать структуры. Ее считали надстройкой, искусственным механизмом, не имеющим ничего общего с чистым вдохновением. Максимум на что мог претендовать этот дурной пережиток – заставить ярче сиять драгоценные камни настоящей поэзии. Хотя в примечаниях к главе Парейсон упоминает Луиджи Руссо как робкого защитника “нечуждости искусства структуре”, последний, с одной стороны, считает, что структура возникает не до поэзии, подобно рамке, остову, который потом украшают поэтическими цветами, но “рождается из глубин поэтически взволнованного духа”, а с другой – не может не признать, что взволнованная душа “переводит дух и отдыхает на этих теоретических опорах”. Отпустим же грехи структуре, но только потому, что она не вредит поэзии, а не потому, что она сама поэзия. Структура подобна буйку, за который хватается пловец в море поэзии: и хорошо, что он есть, но только для того, чтобы пловцу в море поэзии перевести дыхание и снова ринуться в лирическую пучину. Возьмем, к примеру, Данте: не мог он постоянно любоваться мягкими переливами восточного сапфира или прекрасными очами Беатриче, а поэтому устраивал себе длительные передышки, чтобы поспорить о теологии или поразмышлять о строении Небес.

Такое понимание структуры не имело ничего общего с современными представлениями о структурализме, хотя и сейчас Парейсона с его концепцией завершенности форм можно перечитать в ключе структурализма. Он основывался на органистических теориях Канта или романтиков, не добираясь до идей, возникших после Соссюра.

В любом случае, решительно противопоставляя целостность художественной формы дихотомии “поэзия /структура”, Парейсон рисковал впасть в органистическую риторику.

Одно дело – утверждать, что в уже завершенном произведении (а точнее, с первых слов, дающих начало процессу творения)“все схвачено”. В этом случае в процессе интерпретации должен быть утвержден теорией и выявлен органический рисунок, определяющий индивидуальное правило, ту “созидающую форму”, которая подспудно предшествует, управляет и является в результате как “готовая форма”. Другое дело, что идея единства формы снова является нам спустя сорок лет и принадлежит скорее к риторике Красоты, чем феноменологии форм. Достаточно одного примера:

Динамичный характер единства формы и содержания в художественном произведении может объяснить связи частей и целого, которые в нем сосуществуют. В художественном произведении все его части взаимодействуют следующим образом: некая часть взаимодействует с остальными частями, и часть с целым. Все части неразрывно связаны между собой, и каждая из них имеет существенное значение, занимает определенное, не подлежащее изменению место, так что любая перестановка или отсутствие какой-либо части привели бы к разрушению целостности произведения и беспорядку… Каждая часть установлена целым, которое, в свою очередь, состоит из определенной последовательности и сочетания частей, из чего следует, что любое их изменение – это распад единства и разложение целого, потому что само единство состоит из сочетания частей и заставляет их взаимодействовать таким образом, чтобы образовать целое. В этом смысле отношения частей между собой отображают не что иное, как отношение каждой части с целым: гармония частей формирует целое, потому что целое формирует их единство.

Идеально. Здесь, как и в других работах, Парейсон как будто охвачен пифагорейским вдохновением. Не стоит ли поискать источники его эстетики не только у романтиков, но и у неоплатоников Возрождения или у Николая Кузанского, не говоря уже о некоторых писателях-мистиках, о которых он умалчивает?

Но возможно ли, чтобы теоретик, столь внимательный во время прочтения конкретного художественного произведения, не учел тех случаев, когда либо сам художник, пересмотрев, перечитав или услышав свое творение со стороны, либо толкователь произведения, побуждаемые сомнениями и стремлением к совершенству, пожелали бы внести в него какие-то исправления?

Хороший толкователь, проникший в самую суть произведения, даже если он восхищается автором, иногда говорит про себя “мне не нравится” или “я бы выразился лучше” (потом он может промолчать из скромности, но “когда они молчат, они кричат”). С другой стороны, Парейсон был первым, кто назвал интерпретацию процессом, который может усилить или ослабить эффект произведения, показать перспективу разных его аспектов, а следовательно, – для верности – и исправить.

Но именно после того как Парейсон написал процитированный выше отрывок (его я выбрал из множества прочих подходящих отрывков неслучайно, из-за восхитительной “медлительности”, о которой скоро поговорим подробнее), он обращается к проблеме кажущихся лишними элементов, или структуре.

Его задача – оправдать структуру, включить ее в процесс формирования, сделать существенным моментом, а не маргинальным и чуждым: если “совершенная форма есть результат объединения частей для создания целого”, в ней не может быть детали или мелочи, которая не была бы важна и которой можно было бы пренебречь. И если при интерпретации некоторые части могут показаться менее значимыми, чем другие, это происходит потому, что в организованной форме осуществляется распределение функций. Парейсон не утверждает, как тридцать лет назад, что ценность “Божественной комедии” скорее заключается в теологической основе, а не в ее поэтических “перлах”, которые носят случайный характер. Но он близок к мысли о том, что гомеровская структура “Улисса” Джойса не менее важна, чем монолог Молли Блум, который не оказал бы нужного воздействия, если бы не был встроен в структуру мифа, так что читатель должен найти огромное количество скрытых цитат. Эти цитаты, в свою очередь, отсылают к другим, кажущимся на первый взгляд несвязными и бесполезными, но мало-помалу появляющимся в других главах романа.

Конечно, Парейсон не говорит об этом прямо и даже пишет, что “проницательный взгляд не столько любуется самой деталью, сколько стремится включить ее в ряд остальных, чтобы увидеть ее незаменимость в этой живой связи, в которой частное не менее важно, чем целое, проявляющееся в единстве, готовом воспроизвести другие части в процессе воспроизведения самого себя”.

И вот в этот-то момент он и замечает, что следует учитывать не только структуру как подпорку, но и оговорки, слабости, шероховатости, заплаты, запинки, спады напряжения, неудачные места, омрачающие предполагаемую гармонию и требования структуры.

Такие элементы можно назвать скрепами. Скрепа – неуклюжее, напоминающее по звучанию натужный и отрывистый кашель слово, которое как бы предполагает ненужное “вклинивание” (“скрепление”), по определению – заплата[97].

Тем не менее, даже будучи почти придворным писателем, Парейсон не избегает терминологической скрепы, чтобы обозначить скрепу эстетическую. Он делает это, чтобы говорить о произведениях, которые кажутся “неровными и несвязными, но при этом нельзя сказать, чтобы они были лишены поэзии”. Простим ему эту оговорку в духе Кроче, несмотря на его враждебное отношение к последнему. Парейсон полагает, что некоторые произведения кажутся неоднородными, но при этом создают впечатление широкомасштабности и формальной последовательности. Скрепы нужны как точки опоры для развития всей системы, как строительные леса, мостки, “над которыми художник работает с меньшей заботой, большей небрежностью и даже безразличием, торопливо проходя по ним, потому что они только и нужны что для перехода”.

Однако же они тоже являются скрытой частью формы, учитывая, что Целому они, пусть даже как вспомогательные средства, необходимы. Избавимся от метафор (эстетика Парейсона полна метафор, и читатель, не принимающий во внимание этот факт, рискует не заметить, насколько она подвергает сомнению фундаментальную проблему системной организации) и забудем олицетворенное Целое, которое чего-то требует. Парейсон говорит нам, что скрепа – это механизм, позволяющий одной части соединяться с другой, это важный скрепляющий элемент. Если нужно, чтобы дверь открылась плавно, у нее должны быть петли, приводящие в действие определенный механизм. Плохой архитектор, одержимый эстетизмом, будет сердиться из-за того, что дверь должна крепиться на петлях, и переделает ее таким образом, чтобы она казалась “красивой”, пока ее используют. И часто случается так, что дверь скрипит, заедает, плохо открывается или не открывается совсем. Хороший архитектор, напротив, желает, чтобы дверь открывалась, позволяя увидеть другие помещения. Его не заботит (даже если он переделал все здание), что из-за дверных петель ему придется обратиться к вековой мудрости дверного мастера.