Виктор Ардов - Этюды к портретам Страница 47

Инсценировка сентиментального рождественского рассказа Диккенса вполне ладила с условным оформлением. Намеки на обстановку, картонные игрушки, изготовляемые в мастерской, где происходит значительная часть действия, серый холст — как одеяние сцены во всех картинах, — все, что требовалось тут.

Надо заметить, что Чехов играл не как гастролер в окружении непосредственного «антуража». Нет, исполнители всех ролей были на высоте. Спектакль был просто знаменит своим «концертным» ансамблем. Да и могло ли быть иначе в тот период, когда плеяда истинных дарований, молодые артисты, воспитанные в единой системе понимания искусства, соединились под руководством своего гениального учителя?.. Сколько раз в те годы и впоследствии — в мемуарах и исследованиях по истории театра перечислялись участники спектакля, описывались подробности игры и приемы постановки!.. Но моя тема сегодня — актер М. Чехов.

Михаил Александрович играл Калеба. Это — старик неудачник (о неудачниках в трактовке М. А. Чехова нам еще придется говорить), отец слепой дочери, мастер на кустарном производстве игрушек; его безжалостно эксплуатирует хозяин (хозяина в тот вечер играл Е. Б. Вахтангов). Трудность этой роли в ее прямолинейности: сентиментальность задана автором безоговорочно и самыми простыми средствами. Диккенс поставил героя своего в положение, когда не быть сентиментальным нельзя. Не только грустные подробности всей жизни, всего существования Калеба суть поводы для слез и персонажа, и зрителей. Его дополнительная «нагрузка» — желание поддерживать у любимой слепой дочери иллюзию, будто все вокруг вовсе неплохо, будто дела идут к лучшему, — вот где ключ к образу старика. Вот что выделяет Калеба из сотен «униженных и оскорбленных» бедняков.

Именно так и трактовал роль Чехов. Он рано научился изображать пожилых людей. И не только внешней «острой характерностью» угощал наш артист зрителей. Разумеется, повадки и жесты, походка и мимика тридцатилетнего артиста были вполне достоверны в изображении старости. Актер, которому через пять лет предстояло сыграть мальчишку Хлестакова, двигался по сцене в «Сверчке» затрудненной походкой шестидесятилетнего человека. А потом был еще Мальволио в «Двенадцатой ночи», о котором мы расскажем ниже: у Чехова мажордом графини оказался просто дряхлым. А потом еще и Муромский из «Дела» Сухово-Кобылина, сенатор Аблеухов, в чьем образе артист в соответствии с замыслом автора А. Белого изобразил даже внешние приметы злобного старца Победоносцева…

Да, Михаил Александрович умел и любил играть стариков. А про диккенсовского Калеба надо сказать, что исполнитель обратил его из однопланового чувствительного персонажа английского писателя в образ, близкий к героям Достоевского. Настаиваю на этом сближении, ибо оно не единично в творчестве М. А. Чехова, о чем также говорю дальше…

Я уже сказал: отец несчастной слепой девушки не только должен переносить огорчения свои втайне. Ему надлежит еще делать вид, что никаких горестей нет! Невозможность для дочери увидеть окружающий ее мир помогает Калебу поддерживать в девушке иллюзию. Но мы-то, зрители, мы видим этот контраст между истиной и хрупким созданием отцовской фантазии: каждую минуту может рухнуть правдоподобие родительской версии, и слепая узнает, что происходит, что есть на самом деле, что было раньше!

Конечно, такая ситуация крайне выигрышна для исполнителя роли Калеба. Но иметь выигрышную роль далеко не значит, что эта роль хорошо сыграна. А Чехов блистательно играл несчастного отца. Начать с того, что в этом образе как нельзя лучше применены были внешние данные артиста. А какие у Михаила Александровича были данные? Самые неутешительные: малый рост, слабый и хриплый голос, узкие плечи, обыденное лицо среднерусского типа— нос «башмачком» и широкие, обширные для его возраста щеки, неяркие серые глаза… Впрочем, глаза-то заставляли сразу же приковать внимание к их обладателю. Выразительность взора была у нашего артиста удивительной, — впрочем, что же тут удивительного, если у великого артиста, душевный мир которого столь богат, очи умеют даже гипнотизировать публику!.. А посмотрев в глаза актера Чехова, зритель уже иначе прочитывал всю его «несценическую» фигуру. Оказывалось даже, что так значительнее, убедительнее, глубже можно играть трагические роли, когда тебе помогают — да, помогают, а не мешают — слабая фигура и трогательно бессильный голос!..

Итак Калеб ходит по крохотной сцепе — совсем рядом со своей аудиторией: не больше метра отделяло ту часть старинного зала, которая стала сценой, от заполненной дешевыми стульями части этого же зала — там сидели зрители. Общение с артистами в таких условиях можно сравнить разве что с «крупными планами» в кино. Притихшие люди внимали не только словам и жестам; было отчетливо видно даже из дальних рядов («дальние ряды отстояли от «рампы» на 10 метров) и перманентно-печальное выражение глаз старого неудачника. Чехов вообще любил эту краску — привычку к горю в своих грустных персонажах. Его Калеб рассказывал публике не только наполненный человеческим горем сюжет данной пьесы, которая, как полагается у Диккенса, конечно же кончается благополучно: нет, нам была ясна предыстория старого игрушечника. Нам было ясно: много, много несчастий пришлось ему хлебнуть до того, как он стал таким жалким и бедным отцом слепой дочери. Да и самое существование любимого дитяти, у которого от рождения не видят глаза, — разве это не постоянный источник глубоких огорчений?..

Внутри фабулы всей вещи — четкой и драматичной, как всегда у этого автора, — для Калеба было приготовлено еще много своих перипетий, обусловленных «святою ложью» ради дочери. О, сколь часто грозила старику его особая беда: девушка вот-вот узнает об истинном положении вещей. Помимо разочарования, помимо собственных огорчений у девушки появится тогда и такой повод для отчаяния: она поймет, как же тяжело было отцу скрывать от нее истину, как тяжело было ему не только переносить удары печальной судьбы, но и при этом делать вид, будто все обстоит благополучно!

Контраст между бодрыми репликами, обращенными к дочери, и понурым видом Калеба усиливался тем, что в позах и выражениях лица старик не стеснялся: ведь его не видела слепая девушка! Паузы задумчивости и вздохи, чередовавшиеся с шутками для обманываемой дочери, были воистину трагичны. И Калеб словами и взглядами приглашал друзей и знакомых поддерживать его обман. Что это были за взгляды! Выразительные серые глаза артиста, заполненные слезами, умоляли и требовали. Они сообщали не только другим персонажам, но и зрителям всю меру печали их обладателя.

Именно вот эту двойную и даже тройную игру, ибо в нее старик вовлекает и других персонажей, и я имею в виду, когда говорю, что Чехов переводил образ Калеба из клавиатуры Диккенса в клавиатуру Достоевского. Разумеется, сюжетные ходы роли были даны автором. Но довести их до стадии огромной человеческой глубины стало задачей актера. В этих сценах Чехов был откровенно сентиментален. И он имел на то право — не только по предначертаниям Диккенса, но и в силу той могучей театральной системы, которую исповедовал. Однако чуть-чуть «перегнуть» в такой роли, нажать или покрасоваться актерской находкой, мизансценой, позой, интонацией — и все рассыплется, зритель окажется у разбитого корыта «театра представлений», в котором и не такие «мелодрамиши» загибали гастролеры, не такие приемчики исторгания слез у глупого зрителя применяли…

Но в том сценическом чуде, которое называлось «Сверчок на печи», в Первой студии Московского Художественного театра, вовсе отсутствовала обыденная сценическая пошлость. И Чехов играл виртуозно. Зрители, между прочим, плакали — и плакали очень много. Но плакал подлинными слезами и сам старый Калеб…

Думаю, надо отметить, что Чехов не был чужд и концертной эстраде: он исполнял рассказы своего дяди; играл вместе с другими студийцами водевили; а я видел его в одном из скетчей А. Шнитцлера — из цикла «Анатоль и Макс». В этой миниатюре трое участников: герой — Анатоль, его друг Макс — оба молодые вертопрахи из Вены конца прошлого века; третья участница — очередная любовница Анатоля, молодая венка. Роли распределились так: Анатоль — Чехов, Макс — И. Н. Берсенев, девица — С. В. Гиацинтова. Содержание пьесы — тоже чисто венское.

У бойкого и галантного Анатоля есть, как сказано, «подружка», которая навряд ли надолго задержится в жизни преуспевающего франта. Но в данное время он ее любит и ревнует, так сказать, по соображениям гипотетическим: Анатоль предполагает невозможным, чтобы любовница ему не изменяла. Он судит по себе самому. И делится со своим другом соображениями: как бы заставить девушку сказать правду? Друг предлагает прибегнуть к гипнозу. И вот осуществлен этот замысел: девушка впала в состояние гипнотического сна. И можно бы ей задавать вопросы: ответы будут самые искренние… Но Анатоль струсил. Ему теперь кажется, что лучше неизвестность, нежели суровая правда… Он не желает твердо знать, что обманут! И героиню возвращают к состоянию бодрствования, так и не выяснив «жгучего вопроса»…