Умберто Эко - О литературе. Эссе Страница 53

С нашей точки зрения, сборник выглядит достаточно полным, может быть, даже слишком, и, безусловно, весьма пристрастным: Фицджеральд кажется недооцененным, Сароян переоцененным. В нем есть такие авторы, как Джон Фанте, которые впоследствии не займут особого места в истории литературы. Но составители антологии не задавались целью написать историю американской литературы, а скорее хотели создать некую ее аллегорию, что-то вроде “Божественной комедии”, в которой рай и ад совпадают.

Еще в 1938 году Витторини писал, что американская литература – это литература мировая, с особым языком, и чтобы быть американцем, достаточно быть свободным от местных традиций, открытым общей культуре человечества.

Первое описание Нового Света в антологии отличается почти гомеровским размахом: равнины и железные дороги, заснеженные горы и бесконечные просторы от одного побережья до другого. Такая чистая простота в духе литографий “Карриер-энд-Айвс”, поистине эпическое повествование, не связанное с правдой жизни, чистая интертекстуальная фантазия.

На этих страницах чувствуется та особая свобода, с какой Витторини перевел и переводил бы еще американских писателей на свой “витторинский” язык, – творческое соучастие для него было важнее филологической точности. Америка, которую рисует Витторини, – это доисторическая земля, потрясаемая землетрясениями и смещениями тектонических плит, где вместо динозавров и мамонтов властвуют гигантские профили: Джонатан Эдвардс пробуждает Рипа ван Винкля и отправляет его на эпическую дуэль с Эдгаром Аланом По, оседлавшим Моби Дика. Даже в критических заметках сплошь метафоры да гиперболы:

Мелвилл – это прилагательное По и существительное Готорна. Он говорит нам, что чистота жестока. Чистота – это тигр… Билли Бадд повешен. Он прилагательное. Но, как и счастье, он прилагательное жизни. Или, будучи прилагательным жизни, он отчаяние.

Америка как chanson de geste (эпические песни о деяниях). Паунд и негритянские блюзы.

Америка – это сегодняшний день (ибо она творит новую легенду), это новый сказочный Восток, и каждый человек, который предстает перед вами, имеет что-то неповторимое в лице, филиппинец или китаец, славянин или курд, оставаясь при этом по сути своей всегда тем самым “лирическим героем”, главным действующим лицом творения.

Сборник был мультимедийным. Он состоял не только из литературных текстов и критических заметок, но и из превосходной коллекции фотографий. Иллюстрации брались у фотографов New Deal, работавших на Work Progress Administration. Я уделяю особое внимание фотографии, потому что в ту эпоху молодежь культурно и политически воспряла духом при столкновении с теми образами, глядя на которые они ощущали другую реальность, другую риторику, а лучше сказать – антириторику. Но Министерство народной культуры не могло принять такую антологию. Первый тираж Americana был изъят в 1942 году. Пришлось переиздавать сборник без текстов Витторини с новым предисловием Эмилио Чекки, более академичным и осторожным, менее восторженным и более “литературоведческим”. Но и выхолощенный таким образом, сборник разошелся на ура и породил новую культуру. Даже без статей Витторини сама структура антологии работала как дискурс. Послание нес монтаж. И сам способ перевода американцев, весьма и весьма спорный, порождал новый смысл языка. В 1953 году Витторини скажет, что он повлиял на молодежь не тем, что он перевел, а тем, как он это перевел.

Уже в 1932 году Павезе написал в одной статье об О. Генри, что Америка, как и Италия, – это культура диалектов. Но в отличие от Италии в Америке диалекты победили в борьбе против языка правящего класса, и американская литература преобразовала английский в новый народный язык. Напомню один интересный факт: Павезе, чтобы перевести несколько страниц из Фолкнера, прибег к пьемонтскому диалекту. Он полагал, что Средний Запад и Пьемонт имеют нечто общее. Вот еще одно соображение, отсылающее к народно-национальной идее Грамши. Только теперь, вместо того чтобы отправиться во Флоренцию, как Мандзони, и “прополоскать одежду в водах Арно”, Павезе предлагал отстирать ее в водах Миссисипи.

В данном случае мы говорим не о превращении английского языка в пиджин, а, скорее, о его креолизации.

Так, поколение, читавшее Павезе и Витторини, боролось в партизанских отрядах, часто на стороне коммунизма, праздновало Октябрьскую революцию и славило харизматическую фигуру Иосифа Сталина, но это не мешало ему быть очарованным и одержимым некой Америкой надежды, обновления, прогресса и революции.

Витторини и Павезе к концу войны были уже взрослыми зрелыми людьми, им исполнилось почти по сорок лет. Второе поколение моего очерка – это ребята, родившиеся в тридцатые. Многие из них к концу войны повзрослеют и обратятся в марксизм.

Но их марксизм будет отличаться от марксизма Витторини и Павезе, отмеченного борьбой за освобождение и ужасом перед фашистской диктатурой. В нем будет больше идей всемирного братства, чем какой-либо конкретной идеологиеи. Для второго поколения марксистов это был опыт политической организации и философской ангажированности. Идеалом этого поколения был Советский Союз, его эстетика соцреализма, его миф о рабочем классе. Итальянцы второго поколения были противниками Америки в политическом и экономическом плане, но симпатизировали разным сторонам американской социальной истории, им импонировала та “настоящая” Америка первооткрывателей и первой анархистской оппозиции, “социалистическая” Америка Джека Лондона и Дос Пассоса.

Именно поэтому даже в моменты самой жестокой борьбы против американской капиталистической идеологии, даже когда Витторини оставил партию из-за идеологических разногласий с ее лидером Пальмиро Тольятти, официальная марксистская культура никогда не предавала анафеме дух антологии Americana.

Тем не менее нас больше интересует другое лицо того второго поколения, которое могло существовать и на внутренней, и на внешней стороне двух марксистских партий той эпохи, социалистической и коммунистической. Лицо это столь размыто и неопределенно, что я вынужден допустить нарративную вольность. Придумаю воображаемого персонажа по имени Роберто. Среди представителей его класса наверняка встречались как девяностопроцентные Роберто, так и десятипроцентные. Мой же будет стопроцентным Роберто. Возможно, среди членов главного политбюро Итальянской компартии таких Роберто было немного; но мой Роберто меньше ходил на партсобрания и больше – на культурные мероприятия, имел связи с издательскими домами, кинематографом, газетами, посещал концерты и именно в этом смысле считался авторитетом в вопросах культуры.

Родился Роберто где-то между 1926 и 1931 годами. Воспитанный в духе фашистской школы, свой первый акт протеста (пока еще несознательного) он совершил, читая плохо переведенные американские комиксы. Флэш Гордон против Минга – его первый образ борьбы против тирании. Фантом был, конечно, колонистом, но, вместо того чтобы навязывать западные модели обитателям бенгальских джунглей, он старался сохранять древние и мудрые традиции племени бандаров. Мышонок-журналист Тополино (Микки-Маус), выступающий против коррумпированных политиканов и борющийся за выживание своей газеты, преподал Роберто первый урок свободы слова. В 1942 году правительство запретило шарики и комиксы с американскими героями. Тополино заменили на Тоффолино, человека, а не мышонка, из соображений расовой чистоты. Тогда Роберто стал тайно собирать оставшиеся издания. Тихий, печальный протест.

В 1939 году Ринго из “Дилижанса” стал кумиром молодого поколения. Ринго боролся не за идею, не за родину, а за себя и проститутку. Он не вписывался в героическую риторику, а значит, автоматически мог считаться антифашистом. Антифашистами были и Фред Астер с Джинджер Роджерс, поскольку противопоставлялись пилоту Лучано Серра, персонажу пафосного фильма, прославляющего имперский фашизм, к созданию которого приложил руку Витторио Муссолини. Образцами для подражания Роберто выбрал Сэма Спейда, Измаила, Эдварда Дж. Робинсона, Чаплина и Мэдрейка Волшебника. Готов поспорить, что среднему американцу, ностальгирующему по массовой культуре его детства, будет сложно найти связь между Джимми Дуранте, Гэри Купером в фильме “По ком звонит колокол”, Джеймсом Кэгни в “Янки Дудл Денди” и гребцами из “Моби Дика”. Но Роберто и его друзья видели нечто общее, связывавшее их красной нитью: все эти персонажи любили жить и не хотели умирать. Они являли собой противоположность сверхчеловеку, порожденному фашистской культурой, который славил Сестру Смерть и готов был подорвать себя на двух гранатах и с цветком во рту. Любить степ означало, во‑первых, презирать парадный маршевый шаг, а во‑вторых – с иронией смотреть на стахановские аллегории соцреализма.