Виктор Ардов - Этюды к портретам Страница 54

А поле деятельности Мейерхольда — сцена, театр. Его творчество — в создании зрелища. Он должен для театра организовать во времени и в пространстве те явления, которые составляют содержание пьесы. Но когда-то нечто подобное или нечто пригодное для воспроизведения на сцене ситуации данной пьесы попадало в орбиту внимания Всеволода Эмильевича в действительности. Это подсказывает режиссерское решение: интерпретация событий драмы всегда выражала собственные жизненные впечатления нашего режиссера. Притом Мейерхольд организовывал спектакль, не просто повторяя в трактовке эмпирику события, аффекта, поступков, почерпнутых в быту и ассоциирующихся для обыденной фантазии рядового деятеля театра с содержанием пьесы. Мейерхольд сообщает спектаклю непременно неповторимую форму острого и непременно принципиально нового зрелища. То есть в своем искусстве этот режиссер так же неожиданен и своеобразен, как помянутые два художника— композитор и поэт…

II

Известно, что Мастер [7] постоянно вводил в свои спектакли элементы, присущие национальным театрам Японии, зрелищам средневековья и иным формам театра, непринятым в наш век на сценах европейской цивилизации. Он побывал в Греции, чтобы на месте по классическим руинам постигнуть эстетический строй древней Эллады. Народный русский балаган и индустриальные мотивы современного города, приемы древнеримских мимов, французских фарсов, испанских мистерий и итальянской комедии масок — все он использовал в своих постановках.

Но не только готовые эстетические ряды можно было увидеть в спектаклях Мейерхольда. Помимо огромной эрудиции Мастер обладал значительным запасом собственных впечатлений от действительности. Мейерхольд не мог бы стать автором наиболее современных (иногда даже злободневных) спектаклей, если бы он не ощущал повседневности, не впитывал бы в себя постоянно явления обыденной жизни. Но режиссер умел и этим своим непосредственным восприятием придать сугубо острую сценическую форму. В его режиссерской трактовке самые простые эмпирические моменты обретали характер символический и гротесковый или трагический, а то и фарсовый, в зависимости от замысла Мастера или его оценки этической, эстетической или политической данного момента.

К тому же Мейерхольд никогда не забывал, что вослед за ним десятки постановщиков будут повторять его находки и приемы, изобретения и открытия. Он ощущал себя вожаком в искусстве, учителем, начальником авангарда. И в высказываниях Мастера — устных и печатных — и в его «режиссерских опусах» (термин самого Мейерхольда) такое чувство ответственности не только за свою работу, но и за будущую деятельность эпигонов ощущалось всегда.

И наконец, изощренное чувство вкуса, которое жило в великом режиссере, властно заявляло о себе. Я бы сказал даже, что у Мейерхольда была гипертрофия вкуса. Он буквально страдал, если что-нибудь в жизни или в искусстве, в литературе ранило его превалирующее надо всеми первичными впечатлениями чувство изящного. Да, он был страдальцем всю жизнь из-за этой врожденной и острейшей склонности во всем искать и утверждать красоту так, как он ее понимал. А надо ли говорить, что на тех вершинах вкуса и эрудиции, таланта и творческой принципиальности, которые были присущи Мейерхольду, это понимание резко разнилось от обыденного, мелко и пошло «театрального»?..

Характерно, что в заметках Гладкова есть такая запись. Всеволод Эмильевич высказывается о Шаляпине:

«Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на репетициях и спектаклях, ссоры с дирижером и партнерами объяснились очень просто: он был так предельно музыкален, что едва заметная фальшь ранила ему слух, как вас царапает скрежет кирпича по стеклу. Попробуйте сидеть спокойно, когда озорной мальчишка начнет водить по стеклу куском кирпича. Шаляпин слышал в оркестре все, и самый малейший кикс, которого мы и не замечаем, мучил его как пытка. Эта ранимая чувствительность — свойство не только психическое, но психофизическое, так же как и ранимость лирических поэтов, которых нужно оберегать от самоубийства, как мы бережем на вредном производстве рабочего, отпаивая его молоком. Смерть Маяковского — это нарушение правил охраны труда на самом жизнеопасном производстве — в поэзии».

Полагаю, к самому Мейерхольду можно полностью отнести эти строки о повышенной чувствительности. Но у режиссера дело обстоит сложнее: режиссер не вправе делать ограничительный отбор жизненных явлений (как это доступно музыканту), чтобы уберечь себя от травм, обусловленных его чуткостью и тонкостью натуры. Режиссер должен воспроизводить действительность не в благозвучной музыке, а во всех ее отправлениях и опосредствованиях. Даже для бытующих в мире пошлости и грубости надо найти уместную и выразительную форму в спектакле, иначе театр превратится в забаву для снобов. А Мейерхольд не терпел снобизма в той же мере, в какой ненавидел банальщину. Вся биография Всеволода Эмильевича после Октября показывает, как ему дорого было демократическое искусство. Доказывать это здесь излишне. Но и до 17-го года Мастеру чужды были «башни из слоновой кости». Может быть, кому- нибудь это наше утверждение покажется противоречащим тем поискам изощренной формы, какие были свойственны Всеволоду Эмильевичу в старинном театре, в Театре Комиссаржевской, в императорских театрах десятых годов и даже в последний период его советской деятельности. Но снобизм предполагает ограничительный отбор явлений действительности и приемов выражения: он рассчитан на немногих «посвященных». А Мейерхольд в конце концов апеллировал к широким кругам зрителей. Он понимал, что в его творчестве есть «перелет»: не все было понятно среднему человеку в постановках Мастера. Но сам Мастер желал убедить и рядовых зрителей, покорить их, заставить принять его трактовку пьесы, его методы сценического воспроизведения данного «драматического материала».

А. М. Файко в воспоминаниях отмечает, что после успеха его пьесы «Озеро Люль» в постановке Мейерхольда [8](Московский Театр Революции — ныне Театр имени Маяковского) Всеволод Эмильевич надписал свое фото, подаренное автору пьесы, вот так:

«Алексею Файко, доставившему драматургический материал для моего режиссерского опуса в сезоне 1923—24 г.г.»

Здорово, не правда ли? Стоит сказать, что следующий «драматургический материал» того же автора «Учитель Бубус» Мастер провалил, ибо его постановочный план никак не соответствовал характеру пьесы, ее жанру и теме…

И вот что еще хочется отметить: в своем поведении, в манере изъясняться, в жестах и повадках Мейерхольд был нарочито прост и неизыскан. При его удивительной внешности и даже, я бы сказал, элегантности Всеволод Эмильевич говорил на том языке «московской просвирни», который считался со времен Грибоедова и Пушкина (и считается ныне) наиболее достойным диалектом литературной речи. Этим диалектом по традиции пользуется профессура Московского университета, он звучит в Малом и Художественном театрах. Мейерхольд даже немного играл в грубоватость интонаций и выражений, боясь, очевидно, показаться снобом или «денди».

В какой-то мере таким путем он пытался скрыть свою ранимость по отношению к пошлости и банальности, а ведь от явлений этого типа он не мог избавиться в реальной жизни. И подобно тому, как не мог Шаляпин примириться с огрехами в музыке, так и Мейерхольд трепетал от огорчений, сталкиваясь с глупостью, безвкусием, напыщенностью и т. д. Но, повторяю, несколько шире была у Мейерхольда сфера этих травм, чем у великого певца, который страдал только, когда звучала недостаточно квалифицированная музыка! В особенности тяжело давались Мейерхольду восприятия чужих неудач и пошлости в сфере искусства. И книги, и вслух читаемые стихи, и музыкальные пьесы, мелодии, какие-нибудь патефонные хрипы (вспомним, как отозвался о граммофонах А. Блок), актерская бездарность, бескрылые спектакли, которые ему приходилось смотреть в других театрах, нежелание или неумение многих и многих актеров и помощников даже в его собственном театре понять и выполнить то, что задумал Мастер, — да, жизнь Всеволода Эмильевпча была насыщена подобными уколами, царапинами, а то и ранами.

III

Можно сказать, что сам Мейерхольд был воплощением стихии театра. Он и впечатления от действительности воспринимал главным образом как явления, которые должны послужить элементами будущего спектакля. Люди и их речи, поступки и чувства для Мейерхольда не только выражали реальную суть вещей, так сказать, процесс жизни как таковой. Всегда и везде, жадно внимая всему, что мог услышать или увидеть, почувствовать или продумать, он все оценивал уже как материал пригодный или непригодный для воспроизведения на сцене. Мейерхольд и загорался в повседневной жизни с необыкновенной быстротой, с необыкновенным накалом темперамента и страстной заинтересованностью. И так же быстро потухал. Эти вспышки возникали иной раз как результат собственных мыслей и чувств. А часто — как реакция на то, что увидел, услышал, уразумел из происходящего вокруг… Впоследствии в его постановках обязательно обнаруживались переработанные могучим художником, доведенные до стадии виртуозной выразительности, те впечатления, которые остановили на себе внимание режиссера в жизни. Общеизвестно, что в деталях своих постановок Всеволод Эмильевич умел находить ошеломляющие и восхищавшие зрителей приемы и формы выражения самых тонких и интимных, едва заметных в быту штрихов реальной жизни. А наряду с этим возникали темпераментные и широкие, громовые, хочется сказать, черты, рожденные талантом режиссера. Каждый спектакль Мастера был полон таких подробностей. И конечно, то был плод его творческого отношения к действительности в ее самых разнообразных проявлениях.