Эрнст Гофман - Крейслериана (I) Страница 6

Не говоря уже о том, что контрапунктическая разработка свидетельствует о глубоком знании искусства, — вводные предложения и постоянные намеки на главную тему показывают, как великий мастер охватывал и продумывал в своем уме все произведение в целом, со всеми его страстными оттенками. Не звучит ли как благодатный голос духа, наполняющий нашу грудь надеждою и утешением, прелестная тема Andante con moto в As-dur? Но и здесь выступает тот страшный дух, что пленил и встревожил нашу душу в Allegro, ежеминутно угрожая из грозовой тучи, в которой он скрылся, и перед его молниями быстро разлетаются окружавшие нас дружественные образы. А что сказать о менуэте?[39] Прислушайтесь к его особым модуляциям, к мажорным заключениям в доминантаккорде, основной тон которого служит тоникой для следующей затем минорной темы, — это все та же тема, распространенная лишь на несколько тактов. Не охватывает ли вас опять то беспокойное, невыразимое томление, то предчувствие чудесного мира духов, в котором владычествует художник? Но, точно ослепительный луч солнца, сияет великолепная тема заключительной части в ликующем торжестве всего оркестра. Какие удивительные контрапунктические сплетения снова соединяются здесь в одно целое! Иному все это может показаться только гениальной рапсодией, но душа всякого вдумчивого слушателя, конечно, будет глубоко захвачена именно этим невыразимым и полным предчувствий томлением и до самого заключительного аккорда — даже несколько мгновений после него — не в силах будет покинуть чудное царство духов, где ее окружали скорбь и радость, облеченные в звуки. Все предложения по внутреннему своему строю, их исполнение, инструментовка, способ сочетания одного с другим — все это устремлено к одной цели; но близкое взаимное сродство тем вернее всего приводит к тому единству, которое только и может прочно удержать слушателя в едином настроении. Это сродство часто раскрывается слушателю, когда он слышит его в соединении двух предложений или в двух различных предложениях открывает общий основной бас; но сродство более глубокое, которое не обнаруживает себя таким образом, часто сообщается только от духа к духу, а именно они-то и господствуют в предложениях обоих Allegro и менуэта, превосходно свидетельствуя о гениальной вдумчивости композитора.

Но как глубоко запечатлелись в моем сердце, о высокий мастер, твои дивные фортепьянные сочинения! Каким пустым и ничтожным представляется мне теперь все, что не принадлежит тебе, глубокомысленному Моцарту и могучему гению Себастьяна Баха! С какой радостью стал я изучать твой семидесятый опус, два превосходных трио: ведь я знал, что после немногих упражнений вскоре совершенно ими овладею. И так хорошо было мне сегодня вечером! Как человек, гуляющий по запутанным дорожкам фантастического парка, где переплетаются всевозможные редкостные деревья, кустарники и чудные цветы, и углубляющийся все дальше и дальше, не в силах был я выйти из волшебных поворотов и сплетений твоих трио. Все глубже и глубже заманивают меня обольстительные голоса сирен, звучащие в пестром разнообразии твоих блистательных страниц. Просвещенная дама, которая сегодня превосходно сыграла мне, капельмейстеру Крейслеру, трио № 1 нарочно для того, чтобы оказать мне честь, — дама, у которой я до сих пор сижу и пишу за фортепьяно, — очень ясно показала мне, что ценить следует лишь то, что породил дух, все ж остальное — от лукавого.

Я только что повторил наизусть на фортепьяно некоторые поразительные гармонические обороты из обоих трио. Совершенно верно, что фортепьяно инструмент, более подходящий для гармонии, нежели для мелодии. Наивысшая степень выразительности, на которую способен этот инструмент, не в силах дать мелодии той жизни, какую могут воспроизвести в тысячах тончайших оттенков смычок скрипача или дыхание играющего на духовом инструменте. Пианист тщетно борется с непреодолимой трудностью, представляемой самим механизмом инструмента, который заставляет струны дрожать и звучать посредством удара. Но зато (не считая, впрочем, гораздо более ограниченной по звучанию арфы), пожалуй, не существует другого инструмента, который мог бы в таких полных аккордах, как фортепьяно, обнять все царство гармонии и в самых дивных формах и образах развернуть перед знатоком ее сокровища. Если фантазия художника охватывает целую звуковую картину с многочисленными группами, светлыми бликами и глубокими тенями, то он может вызвать ее к жизни на фортепьяно, и она выступит из его внутреннего мира во всех своих красках и блеске. Многоголосая партитура, эта поистине волшебная книга музыки, заключающая в своих знаках все чудеса звукового искусства и таинственный хор разнообразнейших инструментов, оживает на фортепьяно под руками мастера; пьесу, полно и точно воспроизведенную таким образом по партитуре, можно сравнить с хорошей гравюрой, снятой с большой картины. Поэтому фортепьяно удивительно подходит для фантазирования, для воспроизведения партитуры, для отдельных сонат, аккордов и т. п., точно так же как и для трио, квартетов, квинтетов и т. д., в которые входят обыкновенные струнные инструменты. Эти пьесы вполне принадлежат к области фортепьянных сочинений, ибо если они написаны должным образом, то есть действительно для четырех, пяти и проч. голосов, то здесь все дело в гармонической разработке, которая сама по себе исключает выступление отдельных инструментов в блестящих пассажах.

Истинное отвращение чувствую я ко всем собственно фортепьянным концертам (моцартовские и бетховенские не столько концерты, сколько симфонии с аккомпанементом фортепьяно). Говорят, что здесь-то именно и должна проявляться виртуозность отдельного исполнителя в пассажах и в выявлении мелодии; но и самый лучший исполнитель на прекраснейшем инструменте тщетно будет стремиться к тому, что, например, легко достигается скрипачом.

После полного tutti скрипок и духовых инструментов всякое соло звучит сухо и бледно; мы удивляемся только беглости пальцев и т. п., между тем как душа наша остается незатронутой.

Но как хорошо постиг художник самый дух инструмента и как умело его использовал!

Простая, но плодотворная, удобная для разнообразнейших контрапунктических оборотов, сокращений и т. д. певучая тема лежит в основании каждой фразы, а все остальные побочные темы и фигуры находятся в близком родстве с главной идеей, так что с помощью всех инструментов все стремится и приводится к высшему единству. Таково построение целого, но и в этой искусной постройке сменяются в неустанном движении самые удивительные картины, в которых то соседствуют, то сплетаются радость и скорбь, печаль и блаженство. Причудливые образы заводят веселую пляску; они то устремляются к светлой точке, то, сверкая и искрясь, разлетаются в разные стороны и гоняются друг за другом в многоликих сочетаниях; восхищенная душа прислушивается посреди открывшегося ей царства духов к неведомому глаголу и начинает разуметь самые таинственные предчувствия, ее охватившие.

Только тот композитор действительно проник в тайны гармонии, который умеет действовать через нее на человеческую душу; числовые соотношения, остающиеся для бездарного грамматика лишь мертвыми, неподвижными цифровыми примерами, для композитора являются чародейными препаратами, из которых он творит волшебный мир.

Несмотря на задушевность, преобладающую в первом трио, не исключая и полного грусти Largo, гений Бетховена все-таки остается торжественным и строгим. Художник словно полагал, что о глубоких, таинственных предметах даже и тогда, когда внутренне сроднившийся с ними дух чувствует радостный и веселый подъем, никак не следует говорить на повседневном языке, а должно изъясняться лишь словами возвышенными и торжественными; танец жрецов Изиды может быть только ликующим гимном.

Инструментальная музыка там, где она действует только сама по себе, как музыка, не служа какой-либо определенной драматической цели, должна избегать всего незначительно-шутливого, всяких пустых побрякушек. Она должна пробуждать в глубине души предчувствие той радости, которая, будучи выше и прекраснее всего, что есть в нашем замкнутом мире, и приходя из неведомой страны, воспламеняет сердце полною блаженства жизнью; должна найти для нее более высокое выражение, нежели те ничтожные слова, которые свойственны только робкому земному счастью. Уже одна эта строгость всей инструментальной и фортепьянной музыки Бетховена исключает все головоломные пассажи вверх и вниз по клавиатуре, все странные скачки и смешные причуды, ноты, высоко забирающиеся по лесенке из пяти или шести черточек, которыми переполнены фортепьянные сочинения новейшего образца. Если речь идет об одной только беглости пальцев, то фортепьянные сочинения нашего мастера не заключают в себе никакой особенной трудности, потому что их немногие гаммы, триоли и т. п., конечно, доступны всякому опытному исполнителю; но передать их как следует все-таки очень трудно. Многие так называемые виртуозы отказываются от фортепьянных сочинений Бетховена, присоединяя к упреку: «Очень трудно!» еще слова: «И очень неблагодарно!» Но что касается трудности, то для правильного и уверенного исполнения бетховеновских сочинений нужно только одно — постигнуть их, глубоко проникнуть в их сущность и, в сознании собственной посвященности, отважно вступить в круг волшебных явлений, вызываемых его могучими чарами. Кто не чувствует в себе этой посвященности, кто полагает, что священная музыка есть только забава, пригодная лишь для времяпрепровождения в свободные часы, для минутного услаждения тупых ушей или для хвастовства своим умением, тот пусть лучше ее оставит. Только такой исполнитель и может сказать, что она «в высшей степени неблагодарна». Настоящий художник весь живет творением, которое он воспринял в духе мастера и в том же духе исполняет. Он пренебрегает желанием так или иначе выставить свою личность; все его творчество и изобретательность направлены лишь к тому, чтобы в тысяче блестящих красок вызвать к жизни все те прекрасные, благодатные картины и явления, которые мастер волшебной силой заключил в свое детище, и сделать это так, чтобы они охватили человека светлыми, сияющими кругами и, воспламеняя его фантазию и глубочайшее внутреннее чувство, в стремительном полете унесли его в далекое царство духов.